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Notas de Iconografía Seguntina

Se exponen a continuación algunos temas de arte seguntino, piezas de destacado valor y reconocida importancia estilística, que, sin embargo, desde el punto de vista iconográfico, aún no tenían resuelto su significado, o éste era todavía problemático. Sirvan de base estas notas para nuevos y más exhaustivos estudios en este campo fundamental, y aún poco transitado, de la iconografía. 

 

Adan y Eva, tallas del siglo XV en el Museo de Arte Antiguo Diocesano

 

Adán y Eva 

 Se trata de dos estatuas en alabastro blanco, de una sola pieza, sobre peana, conservadas actualmente en el Museo Diocesano de Arte Antiguo de Sigüenza, y procedentes del sepulcro de don Martín Fernández en la iglesia parroquial del cercano pueblo de Pozancos (fig. l). Ya han sido magnífica­mente estudiadas estilísticamente, y puestas en relación con otras obras de un supuesto taller de escultura gótica en Sigüenza, en los últimos años del siglo XV (1). Desde el punto de vista iconográfico, podemos señalar que ambas figuras están desnudas. Adán es un hombre, de mediana edad, con larga cabellera de amplios rizos, lo mismo que el denso bigote y la barba. En su pecho se marcan levemente las costillas. Su mano derecha, mediante los dedos pulgar e índice, abraza la región media cervical, concretamente el órgano laríngeo, y muy en particular el relieve del cartílago tiroides, conocido vulgarmente por la nuez de Adán. Su mano izquierda, extendida y con todos los dedos juntos, aprieta una gran hoja de higuera sobre sus órganos sexua­les. Eva es una mujer joven, de pelo largo y liso, separado a ambos lados de la cabeza por una raya central, cayendo tras el cuello en amplios bucles. En el pecho destacan dos mamas pequeñas, juntas y de inserción alta. El vientre es redondeado y algo abultado. Su mano izquierda, en la que apare­cen ligeramente separados los dedos pulgar y meñique, se afirma sobre el pecho. La derecha sujeta una gran hoja de higuera sobre sus genitales externos. 

Las representaciones de Adán y Eva en el arte han sido muy diversas. Adán ha sido considerado una prefiguración de Cristo (2). La tentación de Eva, una prefiguración de la Anunciación. El pecado original, una prefi­guración de la Redención y Pasión de Cristo, etc. (3). En esta forma que aquí, en Sigüenza, se nos muestran, aparecen Adán y Eva en muchos otros ejemplos de arte español: así, en la Biblia de la Biblioteca Provincial de Burgos (4), obra románica, se ve a Adán que lleva su mano derecha a la laringe, y con la izquierda sujeta una gran hoja con la que tapa su sexo. Eva, enfrente, le ofrece un fruto y le dice: Lang (toma, en alemán). También en los costados del «Arca de San Isidoro» de León aparece escena similar, y aún en otro monumento muy característico del románico español, la iglesia de San Martín de Frómista (Palencia), presenta una escena en la que, a ambos lados de un árbol, se ven a Eva señalándose el pecho, y a Adán señalándose la laringe con su mano derecha (5). En muchos otros lugares (puerta del juicio de la catedral de Tudela, iglesia de Covet, en Lérida, etc.) se ven escenas semejantes. 

Su interpretación no es difícil. Eva señalándose el pecho viene a decir: Yo, deseo. Adán, llevando su mano a la garganta, da a entender: Yo, trago. Indudablemente, se trata del momento del Pecado Original, o ligeramente posterior, pues ambos personajes se encuentran ya desnudos y provistos de las hojas de higuera que dice la Escritura: Cum coqnovissent se esse nudos, consuerunt Jolia ficus et fecerunt sibi perizomata. 

En el contexto del monumento funerario para el que fueron tallados, vienen a expresar claramente su papel de contrapunto, ‑representantes del original pecado‑ frente al deseo de superación de la debilidad humana por un ser virtuoso, que muere en imitación de Cristo. En dicho monumento funerario, ya estudiado (6), de la iglesia de Pozancos, se ve la estatua yacente del clérigo don Martín Fernández, en cama alabastrina sujeta por leones que rompen cadenas, como esperanza de la resurrección, y escoltada por grifos, seres benéficos que acompañan en el viaje de la muerte. Una bella tabla sobre el bulto funerario (tabla que hoy está también en el Museo Diocesano de Sigüenza, y que a continuación se estudia) representa el Ente­rramiento de Cristo muerto, como escena ideal a la que tiende el clérigo muerto y debajo enterrado, Culminando el monumento, una talla de la Virgen María con el Niño sobre sus rodillas, y a los lados San Juan y la Magdalena (7), figuras que con María configuran el Calvario, del que en cierto modo son antítesis Adán y Eva, en el preciso momento del pecado original, en que a ambos lados del sepulcro estaban representados. Quede, pues, señalada y precisa la iconografía de estas dos bellas esculturas góticas. 

El enterramiento de Cristo 

También en el Museo Diocesano de Arte Antiguo, y procedente del ya citado enterramiento de Pozancos, vemos una magnífica pintura sobre tabla, hoy magníficamente restaurada, con remate semicircular (fig. 2). Re­presenta el enterramiento de Cristo, apareciendo la figura de éste desnuda, recogida en un sudario. Es depositado en un gran sepulcro de fina decoración romana, por los brazos de Nicodemo y José de Arimatea, mientras que María, con las manos juntas, le contempla, y San Juan se apoya, conso­lándola, en la Madre de Cristo. Las tres santas mujeres ocupan la parte de los pies del sepulcro, dos en pie, y una arrodillada y acariciando los pies de Cristo. Los detalles de vestimenta de Nicodemo y José de Arimatea son muy ricos y bien tratados. Esta tabla, a pesar de un cierto sentido gótico en la composición, puede situarse en las primeras décadas del siglo XVI. De autor desconocido, ha de incluirse en la escueta nómina de un maestro de Pozancos que debió educarse en el círculo de Juan de Flandes o Juan de Borgoña, de los que hereda un interés preferente por las figuras y, en especial, por los rostros, en general muy bien tratados.  

En el contexto al monumento funerario para el que fue pintado, y presi­diendo el fondo de un arcosolio bajo el que aparece la yacente estatua de un clérigo seguntino, este Enterramiento de Cristo representa una transfe­rencia del muerto, hombre sin duda letrado y virtuoso, a la figura de Cristo, a la que ha tratado de asemejarse durante toda su vida, y con la que se identifica en el instante de ser depositado en la tierra.  

El púlpito de Mendoza 

Estamos en la Catedral de Sigüenza. En el lado de la Epístola, en la confluencia del transepto con la capilla mayor, se halla una magnífica obra del último gótico: un púlpito tallado en alabastro que fue regalado a la iglesia por su obispo y cardenal don Pedro González de Mendoza (fig. 4). Fue encargado, en principio, de realizarlo, el conocido tallista maestro Ro­drigo Alemán, quien lo debía hacer en madera. Pero en última instancia no fue él quien lo realizó, sino un desconocido artista, de elevada técnica, e inscrito claramente en esa «escuela de escultura gótica» que en los finales del siglo XV produjo Sigüenza. Su fecha de conclusión es la de 1495.  

Se trata de una bellísima obra de arte en la que para la atención de todos los visitantes, y de la que aún no se ha extinguido el variado coro de interpretaciones que a su iconografía se le ha dado. Rizados en cardinas y hojarasca sus capiteles sustentadores, los cinco tableros que constituyen sus límites rebosan gracia gótica en todos sus detalles. Los de los lados pre­sentan sendos escudos cardenalicios de Mendoza, y en los centrales aparecen tres figuras. El central muestra una dulce Virgen María que sustenta en sus brazos, y algo apoyado en su cadera izquierda, un Niño Jesús que juguetea con el manto de su madre. La Virgen apoya sus pies sobre un objeto que es  sin duda, una barca o nao medieval. A su derecha, una mujer coronadas las sienes, muestra un libro abierto, y en su mano derecha aprieta resto de un palo, sin duda más largo, y hoy quebrado y desaparecido. A la izquierda de la Virgen, un joven con gran capote sobre la armadura de guerrero, se toca con sencillo bonete de la época. A sus pies, por él pisoteado, un dragón se retuerce. 

La interpretación que Pérez Villamil dio a estas tres figuras, era romántica y fantasiosa: en el centro veía una representación o alegoría del descubrimiento de América, simbolizado por la nao Santa María y presidida por la Virgen. A su derecha, una reina sabia: Isabel de Castilla, patrocinadora de la gesta transoceánica. A su izquierda, el rey Fernando, que aplasta en esos años al enemigo moro (8). 

El significado de estas tres figuras es, sin embargo, más sencillo y ligado a la biografía del donante del púlpito. El Cardenal don Pedro González de Mendoza, hijo del primer marqués de Santillana, fue un hombre de una gran inteligencia y de un indomable espíritu de superación, en el que también cabía la ambición. Acumuló cargos y prebendas en gran número, reuniendo varios obispados y, al fin, el arzobispado de Toledo. Fue obispo de Sigüenza desde 1467 a 1495, fecha de su muerte. Tuvo cabida cerca de los Papas, y así consiguió nada menos que tres títulos cardenalicios: fué el primero el de Santa María in Dominica, recibido el 7 de marzo de 1473, y a poco, el Rey Enrique IV de Castilla, que le había nombrado recientemente su Canciller Mayor, ordenó que le fuera dado el nombre de Cardenal de España. Más tarde, Mendoza cambió su título cardenalicio por el más cordialmente apetecido de Santa Cruz, pues el día 3 de mayo (1428), celebración de la Santa Cruz, había él nacido en Guadalajara, Entre uno y otro, gozó brevemente del título de Cardenal de San Jorge. 

Son estos títulos los que don Pedro González de Mendoza manda representar en el púlpito que regala a su catedral de Sigüenza. La figura del panel central es Santa María. El hecho de apoyarse en una nao, o pequeña navecilla, deriva de que la iglesia romana sede de este título, la de Santa María in Dominica, presidía la llamada plaza de la navicella o navecilla, y de ahí esta curiosa identificación. La figura de la derecha no es otra que Santa Elena, reina y llevando en su mano derecha una cruz, hoy rota y desaparecida en esta imagen del púlpito seguntino. A esta advocación de la Santa Cruz tuvo el Mendoza siempre una gran devoción, dedicándola su Colegio de Valladolid y su Hospital de Toledo. En el tímpano de la portada del Colegio de la Santa Cruz de Valladolid, fundado por el Cardenal en 1487, aparece don Pedro González arrodillado y orante ante la figura de Santa Elena, que también se muestra con un libro abierto en su mano izquierda y una cruz en la derecha (9). Lo mismo vemos en el tímpano de la portada del Hospital de la Santa Cruz, en Toledo, fundación del Cardenal Mendoza: éste aparece arrodillado, acompañado del apóstol Pedro, ante Santa Elena, coronada, que presenta una enorme cruz en su mano derecha. Finalmente, la figura de la izquierda en el púlpito seguntino es la de San Jorge, caballero armado que mata a un dragón. Son, pues, los tres títulos cardenalicios que don Pedro González de Mendoza obtuvo a lo largo de su triunfante carrera eclesiástica. 

Dato de interés, y que viene a corroborar esta interpretación, es el hecho de que estos mismos temas se ven, idénticamente distribuidos, aunque mejor tratados escultóricamente, en el púlpito gótico de la catedral de Burgo de Osma (Soria) de cuya diócesis fue el Mendoza administrador, entre los años 1478 y 1483, y donde quiso también dejar su recuerdo en esta forma. 

La puerta de la sacristía 

La famosa «sacristía de las Cabezas» de la catedral de Sigüenza, en la que trabajaron durante el siglo XVI Alonso de Covarrubias, Francisco de Baeza, Nicolás Durango y Martín Vandoma, se abre al lado norte del deambulatorio o trasaltar (fig. 3). La puerta de acceso, doble, presenta una rica obra de talla sobre la madera de nogal, y está documentada como obra de Martín de Vandoma y el maestro Pierres en 1561. Su iconografía consiste en una colección de 14 figuras de santas, talladas individualmente en otros tantos tableros, más dos medallones con el florero‑símbolo del Cabildo en los ángulos superiores. No se había hecho hasta ahora la identificación de estas 14 santas, y es tarea que acometemos ahora, como parte del estudio más completo de la iconografía y el simbolismo, muy complicado, por otra parte, del conjunto de esta sacristía. El hecho de colocar este número de vírgenes y mártires, todas ellas de la primera época del cristianismo, en los batientes de una puerta de una estancia cargada de simbolismo, ya es, por sí mismo, un símbolo. Las santas están colocadas a la puerta de… y tanto puede ser el interior una representación del Cielo, como de la Iglesia, siendo ellas un testimonio de la actitud que es preciso tomar, ‑virtud y sacrificio‑ para ingresar en el recinto supremo. Su interpretación definitiva, no obstante, habrá que esperar a hacerla cuando esté clarificada la de todo el conjunto de la sacristía. 

La iconografía de esta puerta se centra, pues, en la identificación de estas 14 santas. Siguiendo el esquema adjunto (esquema I), éstas son: 1. Santa Ursula, con palma y flecha en su mano derecha; 2. Santa Petronila, con muchas dudas, pues sólo lleva palma y libro; 3. Santa Cecilia, con un pequeño órgano en sus manos; 4. Santa Bárbara, con palma y una torre; 5. Santa Basilia, con palma de mártir 6. Santa Eulalia, con palma, libro y un haz de nieve que le llega de lo alto; 7. Santa Lucía, con un par de ojos sobre una bandeja; 8. Santa María Magdalena, con cruz, libro y calavera, llevando sobre su cabeza el nimbo circular; 9. Santa Perpetua, con palma y libro; 10. Santa Tecla, apoyada en una columna, con un toro a los pies, y en la mano una cruz que casi ha desaparecido; 11. Santa Catalina, con la rueda de cuchillos con que sufrió el martirio, y una gran espada sobre la cabeza del Emperador Majencio, a quien venció con su virtud; 12. Santa Juliana, con palma, libro y un perro a los pies; 13. Santa Margarita, con palma, cruz y un monstruo a los pies, y, 14. Santa Inés, con palma, libro y un cordero. 

(1) LÓPEZ TORRIJOS, R., Datos para una escuela de escultura gótica en Gua­dalajara, “Wad‑AI‑Hayara”, 5 (1978), pp. 103‑114. 

(2) SCHILLER, GERTRUD: Ikonographie der christlicheti Kunst, 1968, Tomo II, pp. 142‑145. 

(3) REAU, LOUIS: iconographíe de l’art clirétien, París, 1956, Tomo II, parte 1ª, pp. 83‑84. 

BREYMANN, Adam und Eva in der Kunst des christlichen Altertunis, Wolfen­büttel, 1893. 

BERGOUIGNAN, P. et P., Le Peche originel (Etude iconopraphique), París, 1952. 

(4) YARZA LUACES, J.: Las miniaturas de la Biblia de Burgos, Archivo Español de Arte, XLII (1969), p. 185. 

(5) GÓMEZ‑MORENO, M.: El arte románico español, lámina CX. 

(6) LÓPEZ TORRIJOS, R., artículo citado. 

(7) LOPEZ TORRIJOS, R.: La iglesia románica de Pozancos, en este mismo nú­mero de Wad‑Al‑Hayara. 

(8) PÉREZ VILLAMIL, M.: Estudios de historia y arte: La Catedral de Sigüenza, 1899, pp. 226‑231, y le sigue LAYNA SERRANO, F.: Historia de Guadalajara y sus Mendozas, Tomo II, p. 72. 

(9) GÓMEZ‑MORENO, M.: Sobre el Renacimiento en Castilla, fig. 3. 

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