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Monstruos y leyendas en el románico de Sauca

Capitel de los monstruos en la iglesia románica de SaucaAunque pueda parecer que estos temas importan a pocos, me consta que hay quien busca en sus salidas por la provincia los testigos mudos y tallados de época pretéritas, las expresiones temerosas y asombradas de mundos por venir.

En el arte románico de Guadalajara hay decenas de detalles iconográficos que nos sorprenden y estimulan a saber más de ellos, a reflexionar, indagar y suponer. Hoy llegamos al soportal de Sauca, a mirar sus elementales historias talladas en la piedra.

La iglesia románica de Sauca

La pequeña villa de Sauca, que se encuentra alzada en la paramera de la serranía del Ducado, perteneció desde la reconquista a la Tierra y Común de Medinaceli, y siglos adelante quedó incluido en los estados extensísimos del ducado de Medinaceli, tenido por la familia de los La Cerda, en la que se mantuvo hasta el siglo XIX.

De su patrimonio destaca la iglesia parroquial, obra arqui­tectónica del estilo románico rural, levantada en el siglo XII en sus finales o principios del XIII, poco después de la definitiva repobla­ción de la zona. Consta de un edificio con gran espadaña sobre el muro de poniente, con un par de grandes vanos para las campanas, y un remate de airoso campanil, todo en rojizo sillar construido. El alero del templo está sostenido por múlti­ples canecillos y modillones tallados. El interior, de una sola nave, modificado en siglos posteriores, no ofrece tampoco nada de interés, excepto la primitiva pila bautismal, también románica del siglo XII.

Lo más destacable de esta iglesia es su gran atrio porticado, que se abre en los muros del sur y del poniente del templo. El principal acceso lo tiene al sur, a través de un arco en la galería que da acceso al amplio espacio donde, en la Edad Media, se celebrarían las reuniones del Concejo. A cada lado de este arco de ingreso se abren cinco vanos cobijados por arcos ado­velados semicirculares, que apoyan en columnillas pareadas rematadas en bellos capiteles bien tallados. El cimacio de los capiteles se continúa sobre el muro esquinero del atrio, a modo de imposta, para enlazar con la arcada del ala de poniente, en la que se abren un total de seis vanos, uno de ellos más alto, que servía de ingreso, y los otros sustentados en columnillas también pareadas y capiteles. Aparte del valor arquitectónico que posee este templo, son de destacar al visitante y aficionado a este estilo la magnífica colección de capiteles que forman en su galería porticada.

Predomina en el conjunto la decoración vegetal, a base de grandes hojas de palma, cardos estilizados, hojas de acanto, etc., pero todas ellas diferentes, e incluyendo entre sus conjun­tos, algunas veces, pequeñas cabecitas humanas o animales. Un capitel muestra borrosa escena con un arcángel que empuña un bastón crucífero. Quizás San Miguel, jefe de las escuadras celestiales. Y otro capitel, el que remata la columna pareada que escolta, en su lado izquierdo, la puerta de ingreso al ala meridional del atrio, muestra por uno de sus lados un par de figuras sacerdotales, cubiertas de ropajes (la armilausa) típicamente visigodos, como calcados de viejos pergaminos miniados, y por el otro lado deja ver una rudimentaria Anunciación en que el Arcán­gel Gabriel saluda a María, con libro en la mano, y puesta en pie; aún se muestra en este grupo escultórico un par de ani­males monstruosos enfrentados, (un grifo y un león), animales que durante el Medievo aparecen en lucha, como significando la del Bien y el Mal entre los hombres.

El capitel de los monstruos en Sauca

En la galería porticada que da al sur, en la iglesia de Sauca, podemos contemplar algunos capiteles tallados y emparejados, sencillos y misteriosos. Con el defecto de los siglos sobre su superficie, parecen sin embargo que siguen hablándonos. Uno de ellos nos ofrece imagen de la Anunciación, y otro una pareja de eclesiásticos antañones. Quizás el mejor de todos sea el que muestra un par de ani­males monstruosos enfrentados, un grifo y un león, animales que durante el Medievo aparecen en lucha, como significando la del Bien y el Mal entre los hombres. Los modelos de todos ellos son muy arcaicos, lo que nos deja evidencia de que, aún en el siglo XII, los tallistas románicos copiaban modelos de antiguos códices miniados.

Qué sea un león, es cosa sabida de todos. Pero del grifo hay menos datos. El grifo es una palabra griega que identifica a una criatura mitológica, cuya parte superior es la de un águila gigante, con plumas muy definidas, afilado pico y poderosas garras, y la parte inferior es la de un león, con pelaje profuso, musculosas patas y rabo. Hay grifos que se representan con orejas puntiagudas en la cabeza o plumas en la cola. Según explica la tradición, el grifo es ocho veces más grande y fuerte que un león común y no es raro que se lleve entre sus garras a un caballero con su caballo o a una pareja de bueyes. Con sus garras se fabricaban copas para beber, y con sus costillas arcos para tirar flechas. Eso decían los antiguos.

El origen de este animal quimérico está en el Medio Oriente, pues el arte de Babilonia, Persia y Asiria le representó en muchas ocasiones. En el Mediterráneo Oriental también llegó su presencia, en la pintura minoica y en el famoso sarcófago de Hagia Triada. Griegos y romanos siguieron creyendo en los grifos, pasando la creencia al primitivo cristiano, apareciendo nombrado en los “bestiarios” de San Basilio y San Ambrosio, como seres del averno que alteran el sereno discurrir de las buenas gentes cristianas. De ahí que tuviera en un principio la mala prensa de ser un animal peligroso y agresivo.

Pero luego cambió su sentido, y al final del Medievo y sobre todo en el Renacimiento, el grifo es tenido por un ser protector, que mezcla en sí la fuerza, el valor y la vigilancia de los caminos. Uno de los lugares donde con mayor profusión y belleza aparecen los grifos, de todo el arte hispánico, es en el patio de los leones, del palacio del Infantado de Guadalajara. Allí (curiosamente, al igual que en el capitel románico de Sauca) aparecen los grifos y los leones custodiando los emblemas heráldicos de los Mendoza y Luna. En ambos casos, son animales protectores.

En todo caso, es curiosa esta pervivencia de la mitología sobre el arte hispánico, y la aparición en este capitel de Sauca de esa ancestral lucha entre dos animales, que representan el Bien y el Mal, pero alternativamente, sin clarificar nunca, como ejemplo de la lucha de los elementos del Universo no humano, como evidencia del desamparo que la especie de los hombres tiene frente a las fuerzas incontrolables del mundo, del tiempo y del espacio.

El anónimo escultor de la galería de Sauca, recogiendo comentarios, lecciones y sermones que ha oído, coloca escenas bíblicas, personajes respetables del cristianismo, junto a misteriosos animales a los que nunca ha visto. El león y el grifo aparecen en este lugar, mal tallados, pero enfrentados, rampantes, luchando. En representación de esa lucha de la valentía y la cobardía, de la virtud y el pecado, de la lealtad y la traición, en definitiva del maniqueísmo, que por esa época está simbolizando en muchos lugares de la Europa medieval la dual tendencia del catarismo, la heterodoxia albigense. Es una imagen bonita, simplemente, que no nos permite por sí sola llegar a conclusiones más drásticas, como por ejemplo decir que en Sauca, en el siglo XIII, había seguidores del gnosticismo, o que lo fueran los tallistas y escultores de la galería parroquial. Al menos nos da pie para pensarlo y aventurarlo.

Apolo en la catedral de Sigüenza

En estos días ha aparecido un libro, que firmo, sobre la catedral de Sigüenza. Con la clásica decripción de su historia y sus formas, de sus perfiles y detalles internos. Y con el aporte de nuevas visiones, detalles inéditos y curiosidades que surgen al contemplar en detalle sus muros y capillas. Uno de esos detalles, hasta ahora no tratado en libro alguno, es la presencia del dios Apolo en su coro catedralicio. Que aquí desmenuzo.

En el altar de Santa Librada, en la parte alta de la pintura principal que muestra a la santa patrona seguntina sobre un trono cuatrocentista, aparece un friso que pintó Juan de Soreda en los primeros años del siglo XVI en el que se ven nítidas y espectaculares cuatro escenas de los Trabajos de Hércules (con los toros de Gerión, con el León de Nemea, etc.) y que han sido interpretadas como símbolos de la fortaleza y la virtud pagana protegiendo y apoyando a la cristiana.

En la sacristía de las cabezas, obra cumbre de Alonso de Covarrubias, en la misma catedral, las enjutas de los grandes arcos están ocupadas por medallones en los que aparecen talladas las Sibilas, profetisas paganas que hablaban a griegos y romanos, del porvenir.

Estos y otros datos nos permiten comprender que no es extraño que en los templos cristianos, especialmente en los surgidos a raiz de la eclosión del humanismo renacentista, aparezcan figuras paganas que apoyan con la fuerza de su leyenda el sentido cristiano que se quiere dar a algún elemento, altar, o espacio. Esto es algo que surgió en Italia y luego en toda Europa, en el contexto de la corriente filosófica y de pensamiento conocida como neoplatonismo, y que inició Marsilio Ficino en las escuelas del humanismo florentino.

Hasta ahora, nadie había mencionado el hecho de que en el eje mismo del coro catedralicio seguntino, en el mueble delantero de la silla episcopal o prioral que sirve para que el obispo, o el deán del cabildo, se siente y apoye sus libros de oraciones, figura tallada una figura que es de estirpe pagana. Con el aire de la talla que el maestro Pierres imprimía a sus obras, y de las que vemos estupendas piezas en la sacristía (contraventanas con los cuatro evangelistas, muebles de ropas con virtudes talladas) aparece en este sitial el busto de un joven desnudo, de alborotada pelambre, y que tras su hombro izquierdo surge un carcaj lleno de flechas que se presume le cuelgan a la espalda. ¿Quién puede ser este personaje que parece presidir el coro seguntino? No es un santo, no es un profeta, es simplemente un dios pagano, Apolo, la figura que sin duda fue sustituida por Cristo en la evolución iconográfica y simbólica del primer cristianismo. En el humanismo integrador era muy fácil que para representar a Cristo se utilizara la evidencia de Apolo, dando así ese nuevo giro de modernidad y avanzada visión de la piedad renacentista.

No existe documento, o no está publicado, que especifique esta identificación. Ni tampoco se sabe documentalmente el autor, aunque por el estilo, repito, yo apostaría por decir que es de la mano de Pierres o del propio Vandoma.

la catedral de sigüenza

Apolo en la Mitología

Apolo es un dios que procede de la unión de Zeus y de Leto. Apolo es el dios de la belleza, de la civilización, de la ética entre sus paisanos del Olimpo. A los humanos les muestra, más que poder y fuerza bruta, como hicieron otros parientes suyos, los valores de la mesura, de la serenidad y de la razón, resumido todo ello en la intención del “conócete a ti mismo”, siendo así que desde la época clásica lo apolíneo no sólo es sinónimo de belleza, sino también de responsabilidad y buen juicio. Además se consideró siempre a Apolo como protector de las artes, especialmente de las artes musicales, llevando por atributo la lira.

Era Apolo también muy diestro en el manejo del arco, al igual que su hermana Artemis, teniéndolo como entretenimiento más que como objeto de caza. Por eso se le representa muy a menudo con un arco en la mano y un carcaj con flechas a la espalda.

Otros símbolos y sugerencias de Apolo en el mundo clásico son el talento para la profecía, añadiendo como símbolos suyos el trípode y el ombligo, este último como piedra sagrada que simbolizaba la situación de Delfos en el centro del mundo. El templo de Delfos, por supuesto, estuvo dedicado a Apolo.
Como protector de la Medicina se le considera también, formando en ella a su hijo Asclepio, que llegaría a ser el dios de esa rama del saber humano.
Su representación gráfica en el arte clásico evolucionó desde figuras disformes en algunos kurós primitivos a la perfección de su representación en el frontón del templo de Zeus en Olimpia o en el helenismo la imagen del Apolo de Belvedere.

Apolo en el Cristianismo

El Humanismo rescata a Apolo y se lo entrega, convenientemente barnizado, al Cristianismo. En los primeros siglos de este, la idea que los seguidores de Cristo tenían de su profeta era la de un dios clásico: sobre todo en el área helenística (las costas de la Magna Grecia, sur de Turquía, próximo oriente en Siria, costa mediterránea de Asia y en Alejandría), Cristo aparece con los atributos de Apolo, sin más: va en un carro, tiene rayos en la cabeza, es el sol que amanece, lleva en las manos rollos de legislador, o lleva una vara de augur. Más adelante Cristo empieza a ser representado como “buen pastor”, sin barba, semidesnudo, con toga de filósofo, como profesor, soldado, otra vez pastor, cazador, etc.

El hecho de que Apolo fuera tratado como personificación del sol (al ser hijo de Zeus) supone que el cristianismo atribuye a Cristo esas relaciones cosmogónicas y le hace ser nombrado “Sol que amanece” en mil formas metafóricas: los templos cristianos se ponen orientados (mirando su cabecera al oriente) al lugar exacto en que sale el sol, Cristo es tenido por “luz del mundo” y la utilización del paralelismo “Cristo-Iglesia” con “Luz-Sol” es muy frecuente en la historia. La teología paleocristiana se nutre de la metafísica clásica y los neoplatónicos. La frase inicial del Evangelio de San Juan, el más “metafísico” e intelectual de los cuatro, es precisamente la que relaciona a Cristo con la Luz: “En el principio era el Verbo, y el Verbo estaba con Dios, y el Verbo era Dios. Él estaba en el principio con Dios. Todas las cosas fueron hechas por él, y sin él nada de lo que fue hecho se hizo. En él estaba la vida, y la vida era la luz de los hombres”. Al decir que Cristo es la encarnación del Verbo, se remite a la idea de Apolo como propietario de la Palabra Divina a través de la profecía, de la que era dios y administrador en Delfos.

Cela vuelve a subir la calle mayor

Viaje a la Alcarria de Camilo Jose Cela por Guadalajara

Viaje a la Alcarria de Camilo Jose Cela por Guadalajara

Seguimos en las celebraciones del Centenario de Cela. La poderosa voz del autor gallego, que se plasmó, hace más de 70 años, en un libro universal y aplaudido, el “Viaje a la Alcarria”, sigue viva. La Diputación continúa organizando actos, recitales y performances para mantener vivo ese recuerdo, y aprovechar como se debe el tirón turístico de esta proeza literaria.

Yo ahora quiero acompañar –también literariamente- a aquel Camilo José Cela joven, con sus treinta años en las piernas ágiles y en su espalda poderosa, mientras subía la calle mayor de Guadalajara, mientras hacía su recorrido, a pie y feliz, en la mañana luminosa de junio, desde la estación del tren hasta enfilar la cuesta de la calle Zaragoza.

Es un ejercicio personal, pero también quiere ser una oferta de “ruta turística”, de bienandada y jolgoriosa caminata, cuesta arriba siempre, por una Guadalajara ya muy distinta pero, en esencia, retatrada por el Nobel.

El “Viaje a la Alcarria” es uno de los más conocidos libros de viajes de la historia de la literatura. Y pasa por Guadalajara, iniciando en ella un recorrido por toda la Alcarria, que llevó a su autor a sentarse en la Real Academia primero y luego a recoger en Suecia el Premio Nobel de Literatura.

De su paso por la ciudad de Guadalajara, en aquel viaje literario y vívido, han quedado algunos recuerdos que el viajero de hoy puede intentar rememorar, seguir, y admirar.
De paso, verá la ciudad del Henares con ojos diferentes y perspectivas nuevas. Empezamos el recorrido por donde lo empezó el autor gallego. Por la Estación del Ferrocarril.

 

a – Estación de FF.CC. Un lugar que se extiende por la campiña, a la derecha del río Henares, centrando lo que es hoy un populoso barrio. Es un edificio construido a mediados del siglo XIX, que ha sufrido numerosas reformas, aunque en esencia se conserva como al inicio. Aquí llegó Camilo una mañana de junio de 1946, después de un “cómodo” viaje de noventa minutos en un vagón de tercera con los asientos de madera. Nada recuerda en esa Estación aquel momento, y nadie tampoco lo evoca, en las prisas de cada momento por llegar al tren, por subir a casa…

 

b – La cuesta del Hospital. Cela subió andando, pasó por el puente árabe, desde cuyas barandillas aún se veían en el fondo de las aguas las grandes losas de piedra que hicieron al historiador Ximénez de Rada ponerle el nombre de Fluvium lapidum, y a su mano derecha se veía, entero y limpio, un monolito en que se contaba, con larga prosopopeya barroca, que el Rey Carlos III mandó reconstruir ese puente que se llevaron las aguas. Hoy apenas se lee nada, bajo las pintadas.

 

c – El palacio del Infantado. Tras pasear sus “botas de siete leguas” sobre los adoquines de la cuesta del Hospital, llegó atravesando el barrio de Cacharrerías hasta la fachada del gran palacio de los Mendoza, el palacio de los duques del Infantado, que por entonces se hallaba totalmente en ruinas, conservando tan solo las cuatro paredes y los arcos de su patio. Se lamenta de ese estado y abandono, pero renuncia a hacer historia o descripciones detalladas.

 

d – Hotel España. Cela se detiene ante el edificio del Hotel España, donde desayuna y deja sus pesados bártulos, como en consigna. En el solar de aquel hotel se alza hoy el edificio de la central de Ibercaja en Guadalajara.

 

e – Correos y Telégrafos. Por la acera de Santiago, bajó Camilo hasta el cercano edificio de Correos, donde puso un telegrama. Le llamó la atención el salón central de operaciones, regido parsimoniosamente por un viejo reloj Electrique Brillié y el lento discurrir del funcionariado postal. Hoy todoa aquello está cerrado, vacío y sin uso.

 

f – La Alcarreña. Otra vez hacia la Calle Mayor Baja, se paró a comprar la prensa en una pequeña, minúscula tiendecilla de periódicos y tebeos. Hoy se recuerda su paso por la calle mayor y por esa tienda de periódicos con una placa que inauguró él mismo, al hacer cincuenta años de su primer viaje. Allí siguen sus propietarias, Ascen y Mari. Y en sus escaparates se hace honor continuo a la obra del Nóbel y a su libro alcarreño.

 

Guia del Viaje a la Alcarria de Camilo Jose Cela por Garcia Marquina

 

g – La talabartería de Montes. En la plazuela de la Cruz Verde, Cela paró a mirar artilugios populares. Se compró una testera para mula (un mosquero en realidad, el flequillo que les ponen a los animales para que las moscas se espanten), y saludó al dueño Daniel Montes, quien muy orgulloso llamó a su hijo Daniel y le pidió que escribiera el nombre de la tienda y la fecha en que “este señor” la ha comprado. Cuando se cumplieron los 25 años del Viaje a la Alcarria, se puso en la fachada de esta tienda una placa de cerámica que reza así: Por aquí pasó C.J.C. el día que se dice. El niño mira para el viajero, saca del cajón la pluma y la tinta, y con una hermosa caligrafía de pendolista bisoño pone detrás de la testera, sobre el crudo cuero: casa Montes. Guadalajara, 6 de junio de 1946. La placa se tiró luego, y al final la han puesto de nuevo. Qué menos…

 

h – El Gobierno Civil. Aunque no lo dice en su libro, Cela subió toda la calle mayor, y acudió a cumplimentar al gobernador Civil, entonces don Juan Casas. El conserje no le dejaba entrar, pero luego el jerarca se portó muy finamente con el escritor, y hasta le invitó a un puro. Por entonces el Gobierno civil se encontraba en la plaza de Santo Domingo, en un edificio que hacía esquina con la Concordia.

 

i – Las Maravillas de Tetuán. A la salida de la ciudad, iniciando el camino a pie hacia Torija, salió por la antigua carretera de Zaragoza, parando en un merendero que él dice llamarse “Los misterios de Tánger”, luego conocido como Restaurante “El Resti” y hasta hace muy poco en funcionamiento como Casa Irueste. Allí entabla conversación con un niño pelirrojo que dice llamarse Armando Mondéjar, y cuesta arriba, dejando a un lado el Depósito de las Aguas y su estatua de Neptuno que entonces adornaba sus melancólicos jardines, sale de la ciudad en dirección al norte.

 

Sugerencias: Recorrer andando Guadalajara desde la estación del tren hacia el antiguo Depósito de las Aguas, en la salida hacia Zaragoza, supone recorrer la ciudad como lo hiciera Cela. Hay que cruzar el puente, subir la cuesta del hospital (hoy ya sin adoquines), visitar el palacio del Infantado (ya plenamente restaurado y en uso total), mirar el complejo acristalado de Ibercaja, Correos eterno, comprar un periódico (o un libro, que tampoco es tanto derroche) en La Alcarreña, mirar la fachada y la placa de “Casa Montes” y tras subir a Santo Domingo, tirar por la Carrera abajo, cruzar Bejanque con su actual fuente de complejidades metálicas bajo la torre de San Francisco, y enfilar la salida de la ciudad. Un auténtico recorrido literario de la mano de Camilo J. Cela.

Memoria de los Trujillo en Miedes de Atienza

Los Trujillo en Miedes de Atienza

Los Trujillo en Miedes de Atienza

Hace pocas fechas, y acabando por aquellas tierras el “Camino de la Lana” que cruza la provincia, pudimos admirar en la plaza mayor de Miedes un par de casonas o antiguos palacios que fueron de los Trujillo. Sus escudos perfectamente tallados, sus leyendas, los nombres en ellos inscritos me hicieron ponerme a buscar el origen y vidas de sus poseedores. Esto es lo que he encontrado.

En la plaza mayor de Miedes de Atienza hay dos caserones que ostentan en su frente los escudos de personajes de la familia Trujillo. El origen de la saga está en un individuo que desde su faceta de eclesiástico, llegó a ser nombrado Obispo de la diócesis de León, que regentó durante catorce años (de 1578 a 1592).

Rebuscando en la bibliografía, encuentro lo más sustancioso de su vida en la “España Sagrada” del padre Flórez, y exactamente en su volumen 36 (escrito por Manuel Risco) dedicado al “Theatro geográphico-histórico de la Iglesia de León”. Allí se dice que este personaje había nacido donde la familia tenía su feudo y posesiones, en la localidad (hoy soriana, pero entonces perteneciente a la diócesis de Sigüenza) de Cañicera. Abandonado totalmente, hasta su iglesia sin techumbre está en el suelo. Un signo más de esa despoblación cruel que atenaza a la Hispania interior.

Él venía de la familia de los Trujillo. De la que dice que “tuvieron mucho ganado del Extremo: mantuvieron casa muy honrada, e mucho gasto con criados e paniaguados, e muchos deudos e amigos que concurrían a su casa, como a tronco de los Trugillos, y casa de rico”.

Le dedicaron a los estudios, y así nos dice él mismo en sus memorias que “sus padres se inclinaron a ponerle al estudio, porque de niño salía flaquillo. Y pusiéronme de pequeño el hábito de San Francisco”. Fue a estudiar a Ayllón, y luego a la Universidad de Alcalá, al colegio de San Ildefonso, donde “oyó” Gramática.

Tuvo dos primas monjas en Sigüenza, y algún otro pariente eclesiástico. Pero la subida y progreso se lo debió a sí mismo, alcanzando en 1578 el título de Obispo de León, donde realizó tres concilios, elaborando él mismo las conclusiones. Y publicándolas en un libro titulado “Constituciones del obispado de León, hechas por Don Francisco Trugillo corresponde en los signodos de los años de 1580, 1582 y 1583 y otros años”. Con licencia. En Alcalá de Henares en casa de Juan Gracián que sea en gloria. Año 1591.

En su portada, aparece el escudo del obispo Trujillo mostrando dos leones afrontados que sacian sus sed en una fuente, aterrazada, cargada en el brocal con la leyenda: sitient | ite | rvm, sobre el que apoya sus patas delanteras; el escudo se suma de una cruz pometada y se timbra de capelo.

Escribió en 1601, ya retirado, una “Historia de la Santa Iglesia de León y Antigüedad de la Iglesia de León y sus mártires” que quedó sin publicar, y su manuscrito (copia del siglo XVIII) se conserva hoy en la Biblioteca Nacional con la referencia Mss 5560. Este libro lo entregó su sobrino, el canónigo de León don Pedro de Fuentes al colegio mayor que había fundado en Alcalá.

Porque don Francisco Trujillo tuvo, como todos los eclesiásticos potentes de la época, tanto dinero, que consideró utilizarlo para fundar en Alcalá de Henares, y para su Universidad, un Colegio Mayor, al que dio el título de “Santa María de la Regla y de San Justo y Pastor”. Lo hizo en 1586. A este le llamaron también popularmente “el Colegio de León”.

El objetivo de este Colegio Mayor era el de proporcionar alojamiento y alimentos durante ocho años a seis estudiantes pobres de Artes y Teología que tuvieran menos de cien ducados de renta al año. El Abad de la Magistral era su patrón. Las seis becas se repartían de la siguiente manera: una para un estudiante del obispado de León, otra para alguien nacido en el obispado de Sigüenza, y las cuatro restantes para estudiantes nacidos en Castilla la Vieja. En 1780 M. Rojas lo incorpora al Colegio de Málaga, cesando su función como Colegio docente en 1836 y suprimiéndose en 1843.

La falta de control en las cuantiosas rentas dejadas por Francisco Trujillo, hizo que el sostenimiento del Colegio se hiciera dificultoso: ni el edificio fue terminado, ni el número de estudiantes llegó a completarse, de modo que la Fundación fue languideciendo hasta desaparecer. A finales del siglo XIX pasaó el edificio por las manos de diversas familias. Este Colegio estaba situado en la Calle Mayor en la confluencia con la calle de la Imprenta (hoy Antonio Nebrija), haciendo esquina, y su prolongación natural hacia el sur era la calle de San Francisco. El edificio tenía originariamente dos torres en sus extremos y constaba solamente de dos pisos de altura aunque en 1840 fue reformado y las torres se quitaron, ganando en capacidad y espacio, pero perdiendo esbeltez.

Este edificio sigue vivo y actualmente es sede del Centro de Estudios Universitarios Norteamericanos y el Instituto de Ciencias de la Educación.

Mandó el Obispo de León fundar un vínculo que heredó don José Beladíez, y que se encargó de ejecutar el ya mencionado sobrino del obispo el canónigo don Pedro de Fuentes. La familia de los Beladíez (que así se llamaban a principios del siglo XVII) procedía de dos casas hidalgas de Atienza, las de los Vela y los Díez, que al final juntaron sus apellidos. Ver lo que sobre esto dice Gismera Velasco en “En torno a los Veladíez, o Beladíez” en “Atienza de los Juglares” nº 36, marzo de 2012.

Herederos de la casa fueron otros individuos, que mantuvieron los apellidos Beladíez y Trujillo, de los que hoy vemos sus escudos en las casonas de la plaza de Miedes, y que siguen pregonando orgullosos su vieja hidalguía.

Así, encontramos los tres escudos que reproduzco en las fotografías que ilustran este artículo.

Aunque a don José siguió don Pedro Beladíez Trujillo, nacido en 1621 en Miedes, presentaban ejecutoria de hidalguía desde comienzos del siglo XVI. Los escudos pertenecen al linaje de Trujillo, y los tres que hoy quedan son del mismo individuo, don Francisco de Beladíez Trujillo, de quien aparecen talladas con muchas contracciones que desarrollo estas cartelas bajo sus escudos. Dice así la primera, en el escudo de la actual casa Ayuntamiento: “Año | de 1675 | D. Francisco Beladiez Truxillo poseedor del mairoazgo patrono del Colegio de Santa Maria de la Regla, San Justo Pastor de Alcala de enares que fundo el ylustrisimo señor D. Francisco Truxillo mi tio Obispo que fue de Leon”.

La segunda y tercera, en lo alto de la fachada de la casa-palacio de los Beladiez, también en Miedes, dicen así, continuándose una a otra: “Año | de 1691 | D Francisco de Veladiez Truxillo poseedor del mairazgo y patrono del Colegio de Santa Maria de Regla | Año | de 1691 | S Iusto i Pastor de la Ciudad de Alcala que fundo el Illmº Señor D Francisco de Truxillo mi tio Obispo que fue de Leon”.

Finalmente, pido a mis lectores que viajen a Miedes de Atienza, en la raya más lejana de la provincia con Soria, al pie de un puerto por el que pasó Rodrigo Díaz de Vivar a la inferior meseta, y admiren la plaza ancha y abierta de esta villa, antaño importante, sede de ganaderos potentes, gentes de Mesta y talladas piedras, en cuyas frentes amanecía (como los escudos que vemos ahora en las de sus casonas) la alegría en cuanto les daba el sol, dispuestos siempre al trabajo y la benevolencia.

 

350 años son los que llevan los Tapices en Pastrana

Emblema del Rey Alfonso de Portugal en los tapices de Pastrana

Emblema del Rey Alfonso de Portugal en los tapices de Pastrana

Fue el año 1667 cuando arribaron a Pastrana, y para siempre quedaron, los seis grandes tapices flamencos que hoy son orgullo de la población, y admiración generalizada de cuantos la visitan. Justo es que en Pastrana se conmemore esta fecha, y se trate de dar aún más visibilidad y fama a esta maravilla del arte que su iglesia colegiata atesora y muestra.

Noticia de unos viajes

Sin entrar en los detalles de la historia de estos paños o “tapices de Pastrana”, sí que puedo decir que estuvieron, tras su fabricación en Flandes, al menos en dos sitios, unánimemente conocidos y aplaudidos. El primer lugar fue el palacio de los duques del Infantado, en Guadalajara, y el segundo, y definitivo, esta iglesia Colegiata de Pastrana donde hoy los admiramos.

La llegada a Guadalajara sigue sin estar aclarada, aunque existen un par de teorías acerca de ella. La segunda, está incluso documentada: el paso de Guadalajara a Pastrana ocurrió con motivo de la boda efectuada entre la octava duquesa del Infantado, doña Catalina Gómez de Sandoval y Mendoza, y el cuarto duque de Pastrana don Rodrigo de Silva y Mendoza, verificado en 1630. Años adelante, y por las peticiones recibidas del cabildo de clérigos de la iglesia colegial, de la que eran patrones, además de por el poco aprecio que ya desde hacía años venían manifestando estos señores por sus tapicerías más señaladas, el duque de Pastrana decidió entregar a dicha iglesia los seis tapices en que se contenía la batalla de Tánger, como entonces le decían, para que se colgaran de los muros del templo, y para que allí se dejaran a “su” disposición, sin que quedara muy clara de quien era esa disposición: si de los duques de Pastrana, o de la iglesia colegial de dicha villa.

El caso es que desde 1667 permanecieron estos paños custodiados en el templo mayor pastranero, variando de localización a lo largo de los años, saliendo a las calles del pueblo con motivo de la fiesta del Corpus Christi o de otras celebraciones públicas, e incluso llevándolos a otros templos españoles con motivo de grandes fiestas religiosas. Antes habían salido, en época de la República, para ser restaurados en Madrid, quedando en el Museo del Prado, yendo luego a Ginebra y volviendo a Valencia (trasiegos de la Guerra Civil…) y en un tris estuvo la cosa de que se quedaran para siempre en los almacenes o en las salas de la primera pinacoteca española.

El caso es que tras muchos avatares, los paños de Tánger (las escenas de guerra y conquista africana protagonizadas por el rey Alfonso de Portugal y su corte y ejército) han vuelto, espléndidamente restaurados, a Pastrana, donde pueden ser admirados.

Unas palabras evocadoras

Si Pastrana posee múltiples motivos que justifiquen una visita detenida, tal vez sean sus famosos tapices los que rematen, en polícroma algarabía de azules y carmesíes, el peregrinar asombrado por los rincones de la villa. Tras del palacio de los duques, con su severa fachada del siglo XVI; tras del barrio del Albaicín, de los conventos y casas blasonadas, del ocre pálido de portadas y aleros, la recia presencia de la Colegiata se alza en germen de religiosidad e historia. Dentro, el Museo. El oro, la plata, las paciencias fértiles de los antiguos artesanos. Y, al fin, esos tapices fabulosos, donde la Edad Media canta su glorioso fin, cuajado de elegante guerrear y ardiente celo.

Muchos años, y aun siglos, llevan esos tapices góticos en la Colegiata pastranera. [Ahora vemos que son exactamente 350 esos años]. Cuando a mediados del siglo XIX escribía don Mariano Pérez y Cuenca una “Historia de Pastrana”, decía de ellos: “Hay también una hermosa colección de tapices antiguos bien trabajados; se dice lo fueron en esta villa: representan algunas guerras de las cruzadas y otros sucesos. Tenían en vez de cenefa, unas inscripciones que faltan ya a la mayor parte”. Y luego trata de copiar lo que, en caracteres góticos, aparece escrito en ellos.

Como se comprueba fácilmente, el señor Pérez y Cuenca andaba bastante despistado en cuanto al significado y origen de los tapices, que, andando el tiempo, serían redescubiertos por dos grandes sabios portugueses, José de Figueiredo y Reynaldo de Santos, quienes en 1915 viajaron a Pastrana y encontraron estas maravillas. El estudio de estas tapicerías, obra cumbre de este arte en el siglo XV, fue así completándose poco a poco, sin que se llegara a una conclusión definitiva en cuanto al modo de su venida a España y a Pastrana, aunque sí respecto a los asuntos que en ellos se trata.

Con la intención de dar por finalizados estos estudios, don Eustaquio García Merchante escribió una obra, en castellano, que venía a recopilar cuanto sobre ellas se había dicho.

Temas, figuras, batallas

Los temas tratados en estas obras son guerreros en exclusiva. Se trata de las acciones de conquista que el rey portugués Alfonso V, “el Africano” de sobrenombre, llevó sobre las plazas norteafricanas en las que se había propuesto hacer sentir la naciente autoridad ultramarina de Portugal. En uno de ellos se representa el desembarco en Arcila, con tres distintas escenas. En la central aparece, sobre una barca, la figura brillante y majestuosa del rey, vestido de arnés gótico de acero cubierto de brocado de Florencia. Junto a él, su hijo, el príncipe D. Joao, y D. Enrique de Meneses, alférez mayor del Reino. Un par de trompetistas, con casco rojo y jubones azules, adornados sus instrumentos con el escudo portugués, hacen dorar los aires con su brillante sonido. El siguiente tapiz viene a representar el cerco de la ciudad de Arcila. A lo lejos se ven aún los gallardetes que lucen las naves ancladas en la costa; es curiosa en él la aparición de las primeras armas de artillería (bombardas apoyadas en pies de madera) con que los portugueses se disponen a combatir al moro. También en esta ocasión aparece D. Alfonso V, ahora sobre caballo, y con la ya conocida vestimenta guerrera. El siguiente paño relata el asalto de la plaza de Arcila, que tuvo lugar el día de San Bartolomé, 24 de agosto, en el año 1471. Junto al monarca y su hijo, otros importantes caballeros de la Corte portuguesa aparecen en esta ocasión: D. Duarte de Almeyda, “el hombre de hierro”, lleva el pendón real delante de Alfonso V; D. Juan de Silva, camarero mayor del infante, era de la familia de la que luego saldrían los duques de Pastrana.

En la cuarta obra de esta multicolor colección vemos representada, en tres escenas, la toma de la ciudad de Tánger. A la izquierda aparece la entrada del ejército portugués, luciendo gran aparato militar y de vestimenta, y comandado por el Condestable mayor del Reino, D. Juan, hijo del duque de Braganza y luego marqués de Montemar. En el centro del tapiz aparece la ciudad de Tánger, idealizada por el dibujante, y, finalmente, a la derecha, se ve la salida de los moros de la ciudad, escena en la que el color de los vestidos, los turbantes y los velos forman un conjunto de difícil olvido.

Arte único en el mundo

En cuanto al aspecto artístico de las tapicerías, estudia Dos Santos por una parte las posibilidades de que fuera Nuño Gonçalves, el mejor pintor del siglo XV peninsular, quien los diseñara. La admite, en fin, basándose en el perfecto, en el íntimo y admirable conocimiento que de todos los detalles de la vida portuguesa tiene el diseñador y dibujante. En cuanto al lugar de ejecución, acaba admitiendo que fueron tejidos en los talleres flamencos de Tournai, por el artífice Pasquier Granier, en el último cuarto del siglo XV. Las posibilidades apuntadas de que fueran tejidos en Pastrana o Portugal carecen de fundamento, pues aunque en la villa alcarreña existieron importantes industrias de seda y tejidos, tuvieron su nacimiento a finales del siglo XVI y su florecimiento auténtico en el XVII. En el último siglo de la Edad Media, ni Castilla ni Portugal estaban en condiciones de producir tamaños complejos artísticos.

Iconográficamente, estos tapices representan un enorme valor para el estudio de la marina medieval, de la que tan escasos documentos gráficos, directos, nos han quedado. Portugal, país cuyos únicos horizontes de expansión y grandeza estaban en el océano, tuvo necesidad de desarrollar al máximo esta industria, mitad guerrera y mitad colonizadora. En estos paños aparece en su mayor momento de esplendor. Pero los tapices pastraneros de Alfonso V también poseen un inestimable valor desde el punto de vista del estudio de vestimentas guerreras, pudiendo clasificarse esta colección como el más amplio y fidedigno exponente del aparato militar del siglo XV: no sólo las armaduras, celadas, adargas, lanzas, plumajes…. sino el complejo cúmulo de toda clase de armas: espadas, arneses de los caballos, artillería ligera, ballestas, etc.

Hay un detalle en estos tapices que llama la atención de cuantos los admiran: es el emblema que aparece en muchos de los estandartes que portan las tropas portuguesas y que simboliza el reinado de Alfonso V. Se trata de un círculo, en el que aparece una rueda de aspas, y a su alrededor múltiples gotas doradas sobre fondo de color púrpura. En una travesaña de la rueda se inscribe la palabra jamais. Muchas han sido las interpretaciones que los historiadores han dado a este emblema real. Una de las más románticas, y que Reynaldo de Santos acepta como buena, es la que interpreta el llanto del rey por la muerte de su mujer doña Isabel: constantes lágrimas arrojadas por el continuo rodar de la vida, a causa de la mujer que jamás podría olvidar. En realidad, ese esa rueda el emblema personal del Rey, con una palabra francesa que evidencia su admiración por el reino de Borgoña, al que encargó las telas, y a cuyo monarca, a la sazón Carlos el Temerario, siempre admiró.

Así es que 350 años después de su llegada a los muros de la Colegiata pastranera, allí continúan, expuesta al público su monumental grandeza, su acrisolado sueño de colores, su exquisita dulzura y trabazón de historias…