enero 1st, 1980:

La presencia en España de artistas extranjeros, especialmente pintores, ha sido una constante de nuestra historia. En unas ocasiones ha servido su visita para impulsar un modo nuevo de entender el arte, y abrir corrientes poderosas y peculiares. En otros casos, su llegada ha obedecido a la llamada de magnates (1) que han querido dar un toque exótico a sus colecciones y obras, inyectando formas ajenas a lo hispano, buscando una distinción en lo inusual. Concretamente hay una época, ‑el siglo XVI‑ y una región europea, ‑los Países Bajos‑ que han aportado un muy especial influjo en el arte español. La venida de pintores flamencos a nuestro país, y el aprecio de sus modos de hacer, quedan bien patentes con el crédito, todavía vivo, concedido desde finales del siglo XV a jerónimo el Bosco, cuyos cuadros fueron adquiridos con gusto por los Reyes Católicos, y sus extrañas amal­gamas simbólicas hicieron las delicias de Felipe II, quien de la colección Guevara hizo llevar numerosos cuadros al Escorial (2). A comienzos del siglo XVI fue cuando mayor número de artistas flamencos llegaron a España, creciendo el aprecio por su pintura instantáneamente: Juan de Flandes, Pedro de Flandes, y Juan de Borgoña, este último dilecto de los arzobispos toleda­nos, en cuya catedral dejó lo mejor de su arte (3). Por no citar en detalle sino los casos más directamente relacionados con nuestra tierra, cabe recor­dar cómo un desconocido pintor flamenco, del círculo de influencia directa de Campin y van der Weyden, pintó a finales del siglo XV o comienzos del XVI un extraordinario retablo para el Monasterio de Sopetrán, junto a Hita, por encargo del duque del Infantado, don Diego Hurtado de Men­doza. Conocido hoy por «las tablas de Sopetrán», se conserva en el Museo del Prado (4). Ya mediado el siglo, acudieron a Sevilla algunos otros flamen­cos, creando un foco de exquisita plástica: Fernando Desturms, Francisco Frutet y Peter de Kemperer, más conocido como Pedro de Campaña (5) En Navarra, también en la segunda mitad del siglo XVI, encontramos algunos artistas holandeses: Bernat de Flandes, que en 1556 pintó un retablo en Burlada (6), y Juan del Bosque, que también dejó su arte en esta loca­lidad (7). De su viaje por Flandes, don Martín de Gurrea y Aragón, duque de Villahermosa, se trajo dos notables pintores flamencos, Rolan Mois y Pablo Esquert (8).

En 1574, residen en Guadalajara, dos pintores flamencos: Felipe Bosque, natural de Bruselas, y Gabriel Girandés, natural de Sirguía, en los Países Bajos. Nada en concreto sabemos de ellos, de su arte y biografías. Quizás acudían a Toledo a realizar algún encargo para los arzobispos; quizás a Madrid o El Escorial, para el Rey. El caso es que estando en Guadalajara son llamados por la villa de Hita, ‑que todavía en esos momentos es prin­cipalísimo arciprestazgo de la archidiócesis toledana, y villa fuerte del señorío de los Mendoza (9)‑ para realizar una pintura. Se la encarga Alonso de Mata, vecino de Hita que no especifica cargo ni título alguno, por lo que hemos de pensar se trata de algún hidalgo o comerciante acaudalado. Los flamencos decoraron una «caja» o altar móvil, en cuyo interior ya estaba puesto un San Sebastián de talla. Y quedan encargados de pintar al óleo, sobre su fondo y puertas, las figuras de San Lorenzo y San Fabián, San Pedro y San Pablo, así como decorar con paisajes ‑en lo que ellos eran consumados maestros‑ los fondos de las pinturas. Incluso quedan encargados de dorar y estofar los bordes, columnas y una talla de Dios Padre que se ha de poner en el frontispicio del altarcillo. Finalmente, se obligan a poner pintado un letrero o cartela a los pies del San Sebastián, con el texto que Alonso de Mata les había entregado.

Nada ha quedado de esta obra de arte, que imaginamos magnífica, ni recuerdo de sus autores. Pero damos aquí noticia suya, e insertamos íntegro el texto de su contrato (10), como aporte documental para la historia de la pintura flamenca en España.

CONTRATO ENTRE ALONSO DE MATA, VECINO DE HITA, Y LOS PINTORES FELIPE BOSQUE Y GABRIEL GIRANDES, PARA PINTAREN HITA UN ALTAR
(A.H.P.G. ‑ Protocolo nº 102 ‑ 1574)

Sepan quantos esta carta y scriptura publica vieren como nos felipe bosque natural de la cibdad de bruselas e gabriel girandes natural de la çibdad de sirguia que son en flandes estantes en la cibdad de guadalajara entramos a dos juntamente e de mancomun e a boz de uno y cada uno de nos e de nros bienes rreconosciendo como rreconoscemos las leyes de la mancomunydad y el autentica presente e las otras leyes que hablan en fabor de los que se obligan de mancomun de la una pte e por lo que nos toca e yo Alº de Mata vzº de la villa de hita por lo que me toca otorgamos e a conoszemos por esta presente carta que nos conbenymos e concertamos en que nos los dchos felipe bosque e gabriel girandes nos obligamos de pintar de pinzel e dorar una caxa que vos el dcho alº de mata nos aveys entregado para que dentro de ella esté la figura de Sr. San Sebastian que teneys hecha la qual dcha caxa en lo de dentro de ella do a de estar la ymagen de Sr San sebastian lo hemos de pintar de unos lexos de azul y verde e los mas colores que para estar bien pintado y en perfiçión se rrequiere e todas las molduras deIrrededor an de yr doradas y lo mismo todas las columnas e de la dcha caxa y el pie a de tener campo de azul engima de lo qual a de yr un letrero dorado que a de ser lo mysmo que por vos el dcho alo de mata se nos a dado, a las dos puertas que tiene la dicha caxa todas las guarniçiones de ellas y molduras an de yr doradas e en cada una de las dchas puertas a lo que cae dentro quando se çierran hemos de pintar de pinzel en la una el Sr San Laurencio y en la otra el Sr San favian del grandor de las dchas puertas pintado al olio todo y en el embes de las dchas puertas en lo que queda a la pte de fuera quando se qierran hemos de pintar de pinzel al olio en la una el Sr Sn Pedro y en la otra el Sr San Pablo y todo lo que queda de campo ‑en las dichas puertas pintados los dichos santos lo hemos de pintar de unos lexos de diferentes colores que conformen e bengan bien con las dchas figuras lo qual todo daremos bien fecho pintado al olio todo a vista de ofiçiales que de ello sepan para el postrero día de pasqua de Espíritu Santo deste presente año de la fecha por lo qual yo el dcho Alº de mata me obligo de vos dar treynta ducados los diez de los quales de presente os he pagado y los otros diez estando la mytad de la dcha obra hecha e los otros diez el día que se acabe e por quanto el presente no se an entregado las columnas ni el dios padre que a de ir en el frontispicio e entregándose para el día de la Escension de Nrº Sr Ibu Xpo no avremos ninguna pena por no lo dar para el dicho día e hemos de ser nos los dichos felipe bosque e gabriel gírandes obligados a lo dar ocho días despues del dcho termyno y el dios padre lo hemos de dorar y el manto y estofado y los serafines dorados y estofados lo qual nos los suso dichos hemos de hazer según dcho es e darlo para el dcho día so pena que este día pasado e no lo cumpliendo demas de que seamos apreinyados por esta escripta a ello perdamos del dcho preçio quatro ducados y por esto menos sea visto hazer la dcha obra e para cumplimiento de lo qual nos los susodehos nos obligamos… (siguen fórmulas de obligación)… fecha e otorgada en la dicha cibdad de guadª a catorze días del mes de mayo de myll e qui^os e setenta e quatro años tt^os que fueron presentes a lo que dicho es juº de fuentes cura de aldeanueba e blas navarro e Diº perez de Ucles vºs de Guadº = juº de fuentes = gabriel girandes = felipe bosque = pasó ante mí, juº fdez =

NOTAS

(1) SÁNCHEZ CANTÓN, F.J.: Los pintores de cámara de los reyes de España, en «Boletín de la Sociedad Española de Excursiones», 1914‑1916.
(2) MATEO GÓMEZ, l.: El Bosco en España, Instituto «Diego Velázquez», del C.S.I.C., Madrid, 1965.
(3) CAMÓN AZNAR, J.: La pintura sepañola del siglo XVI, Madrid, 1970, pági­nas 115‑145.
(4) LAFUENTE FERRAM, E.: Las Tablas de Sopetrán, en «Boletín de la Sociedad Española de Excursiones», XXXVII (1929), pp. 89‑111.
(5) CAMÓN AZNAR, J.: Op. cit., pp. 389‑401.
(6) CAMÓN AZNAR, J.: Op. cit., pág. 319.
(7) CASTRO ALAVA, J.R.: La pintura (siglo XVI) en Navarra, Temas de Cultura Popular, nº 51, pág. 13.
(8) CASTRO ALAVA, J.R.: Op. cit., págs. 26‑30.
(9) CRIADO DE VAL, M.: Historia de Hita y su Arcipreste, Madrid, 1976.
(10) Archivo Histórico Provincial de Guadalajara, Protocolo 102, Escribano Juan Fernández.

La villa de Aranzueque se sitúa en la margen derecha del río Tajuña, en la comarca de la Alcarria (provincia de Guadalajara), a unos 25 kilómetros de la capital (1). Perteneció al Común de Villa y Tierra de Guada­lajara, desde la Baja Edad Media, y posteriormente pasó al señorío de la familia Mendoza, en su rama de los Marqueses de Mondéjar. Tiene una bella iglesia parroquial construida en la primera mitad del siglo XVI, con portada plateresca e interior de tres naves con techumbre de artesonado mudéjar en su nave principal, y bóveda de resaltadas nervaturas sobre la capilla mayor. De sus obras de arte muebles, que poseyó en gran abundancia y calidad, nada queda. Perecieron empujadas de expolios, guerras y revo­luciones.

Su retablo mayor desapareció en 1936. Nada ha sido publicado, hasta ahora, sobre él, y al haber encontrado una fotografía, descripción y noticias documentales referentes al mismo, hemos decidido dar a conocer esta obra de arte ya desaparecida. La única fotografía existente (2) es de mediana calidad, pero permite apreciar perfectamente la gran envergadura de la obra, de majestuosa apariencia. La descripción que del mismo nos ha quedado es muy parcial (3) pero con el valor de la apreciación directa. Las noticias documentales (4) son referencias recogidas de libros y documentos ya des­aparecidos.

Ocupaba este retablo toda la pared del fondo del presbiterio de la iglesia parroquial de Aranzueque, lugar para el que fue expresamente construido. Obra de talla y pintura, mostraba un zócalo o predela de paneles entalla­dos, con tabernáculo central exento; cuatro cuerpos superpuestos daban altura a la obra, que remataba con gran cuerpo superior. En vertical se componía de tres calles, la central ocupada por tallas, y las laterales por lienzos pintados, separándose entre sí, y presentando en los extremos, horna­cinas conteniendo figuras de talla. Un magnífico conjunto de pilastras, balaus­tres, frisos e intercolumnios daban unión a los anteriores elementos, compo­niendo un homogéneo retablo plateresco, dentro de la más genuina tradición del retablo castellano de mediado el siglo XVI.

En el zócalo parecen apreciarse talladas escenas de la infancia de Cristo ¿la Natividad, la Epifanía?). En la calle central, gran hornacina conteniendo el grupo de la Asunción de María; sobre él, la Trinidad en talla, y aún encima un buen grupo de Calvario. Las pinturas muestran imágenes y esce­nas de la vida de Cristo y María: con dificultad se aprecia en la fotografía una Natividad y una Resurrección, y una Ascensión. En las hornacinas, 18 tallas de cuerpo entero representando, al parecer, evangelistas, padres, de la Iglesia y Santos fundadores. A los lados del Calvario, dos grandes mas­carones con escudos nobiliarios de imposible identificación.

Este retablo fue contratado (ante el escribano de Guadalajara encargado de los negocios de los Mendoza, Diego de Cisneros) en 1564. Dieron las trazas y el programa iconográfico el doctor Ballesteros, Pedro García del Pozo y Miguel Martínez, eclesiásticos de Aranzueque. Quedó como principal responsable de la labor de talla y carpintería, el escultor Pedro Barrojo, vecino de Guadalajara, que se trasladó a residir una larga temporada en Aranzueque. También quedaron encargados de otras tareas de talla y acabado los escultores Diego Velasco de Ávila, vecino de Toledo, y Maese Pascual, vecino de Pastrana. De las pinturas fue autor Pedro López de la Parra, vecino de Guadalajara. Del estofado y dorado, Juan Román, vecino de Pastrana. Desde el mismo año del contrato, comenzó Barrojo a trabajar en el retablo de Aranzueque, cobrando cantidades a su cuenta entre 1564 y 1579, año en que debió fallecer sin concluir la obra. En 1583 llegó al pueblo alca­rreño el escultor alcalaíno Francisco de la Torre, para tasar lo realizado por Barrojo y quizás acabarlo. En 1591 todavía estaba el retablo sin montar, colocado, en piezas, en una cámara del pueblo que producía un alquiler. Se asentó, finalmente, en 1614, siendo cura el bachiller Diego Díaz.

El retablo de la iglesia parroquial de Aranzueque era de los denominados «retablo‑fachada» (5), situado claramente en la corriente tipológica caste­llano‑toledana de mediados del siglo XVI, con mayor realce de lo escultó­rico sobre la pintura. Un gran equilibrio arquitectónico presidía su estruc­tura, de cánones renacentistas puros. Situado todo él sobre un mismo plano, el muro liso del hastial de la capilla mayor, le quitaría perspectiva a corta distancia, pero indudablemente le confería mayor majestuosidad desde lejos. Las apreciaciones de quien lo observó de cerca (6) nos dicen que la calidad  de tallas y pinturas no era, en modo alguno, de primera línea, sino modestas en cuanto a tipos, actitudes y soluciones técnicas. Es, indudablemente, un buen retablo plateresco de segunda fila.

En cuanto a su principal artífice, el escultor o entallador Pedro Barrojo, se trata de una figura absolutamente desconocida hasta este momento. Hemos podido encontrar algunas referencias documentales en torno suyo que, aunque escasas, arrojan alguna luz sobre su actividad artística, centrada en la ciudad de Guadalajara, y esperamos que en el futuro puedan ir encontrándose nuevos datos sobre este escultor arriacense de un indudable valor. La primera noticia a él referida es precisamente el contrato para la realización del retablo de Aranzueque en 1564, en el que aparece como escultor, y vecino de Gua­dalajara. Fue su mujer Ana de Camarma, la cual hace en 1568 testamento ante el escribano de Guadalajara Blas Carrillo (7). En ese momento, esta mujer dice estar enferma, en cama, y decide que si muere, la entierren en la iglesia de San Ginés, de Guadalajara, en la sepultura de su abuela y padre. Se dice ser parroquiana de San Ginés, y «mujer del entallador Fº Barroxo». En 1574 aparece en un documento, como fiador de otro vecino de Guada­lajara (8), y se le titula «Pedro Barroxo, entallador». También en 1574 apa­rece Barrojo, en calidad de escultor, otorgando una escritura de obligación por la que se compromete a hacer un Cristo crucificado, con su Calvario, de seis pies de altura, para el Convento de monjas de la Concepción, en Guadalajara, por valor de 15.000 maravedises (9). En el mismo año de 1574, aparece nuevamente el entallador Pedro Barroxo, junto con el también entallador Alonso de Tamayo, ambos vecinos de Guadalajara, otorgando una escritura de obligación (10) por la que se comprometen a realizar un gran paso de escultura con destino a la Cofradía de la Soledad, de Guadala­jara: se trataba de un conjunto de figuras en el que aparecían Cristo des­clavado y desprendido de la Cruz por José de Arimatea y Nicodemo, apoyados sobre la cruz en sendas escaleras, y abajo a los pies de ella, la Virgen María y otras dos mujeres, hincadas de rodillas, y San Juan en pie, a su lado, Este paso del Descendimiento de la Cruz, como se le llama en el documento, debió de ser magnífica pieza de la imaginería castellana, que saldría en las procesiones de Semana Santa en la ciudad de Guadalajara, sorprendiendo con su aparatosidad de formas y actitudes, y su gran número de figuras. Final­mente, s2 sabe la fecha de la muerte de Barroxo, 1579, cuando aún no había concluido su gran obra, el retablo parroquial de Aranzueque.

Otra figura muy interesante de la escultura arriacense en el siglo XVI, es Alonso de Tamayo, de quien no conocemos hasta el momento ninguna obra conservada, pero del que poseemos referencias documentales que nos le sitúan como el más activo de los escultores avecindados en Guadalajara en la segunda mitad del siglo XVI. Nuestras investigaciones nos han propor­cionado hasta ahora los siguientes datos en su torno: el 14 de marzo de 1565, ante el escribano de Guadalajara Juan Fernández (11), contrata la realización de un gran retablo para el altar mayor de la iglesia del monasterio de San Antolín, de la Orden de la Merced, en esta ciudad. El retablo tendría 15‑16 pies de altura y 12‑13 de anchura, y debía realizarlo conforme a la traza dada por fray Cristóbal de Soto, comendador de dicho monasterio, con algu­nas reformas que en el contrato se introducen. Todo ello en precio de 60 ducados. Debía ser un retablo en el que a la labor de arquitectura clásica, se añadirían algunas tallas de apóstoles, una figura de la Virgen en el centro, otra de Dios Padre en el coronamiento, y varias pinturas.

Otras obras menores de Alonso de Tamayo, encontramos documentadas en años posteriores. Todavía en 1565, este entallador extiende una carta de poder (12) a favor del pintor alcarreño Pedro López de la Parra, para que éste pueda cobrar ciertas obras que ya entregó y aún no se le han abonado del todo: así, una Quinta Angustia y un Cristo Crucificado que hizo para la Cofradía del Rosario del lugar de Malaguilla; otra Quinta Angus­tia y otro Cristo Crucificado para otra cofradía de Fuentelahiguera de Alba­tages; y aun otro Cristo crucificado para la Cofradía del Rosario del lugar de La Puebla de Uceda. En 1568 cobra cierta cantidad de D. Francisco Meléndez de Zúñiga y Valdés, vecino de Guadalajara, a través del bachiller Bernardino Macho, cura del lugar de Torrejón de Alcolea (hoy Torrejón del Rey, también en la provincia de Guadalajara) de lo que se le adeudaba de un retablo que hizo para la iglesia parroquial de dicho lugar (13). Todavía en 15711 vemos a Alonso de Tamayo, entallador vzº de Guadalajara, haciendo contrato para realizar una talla de una Quinta Angustia, en la que se repre­sentaba a María con Cristo en los brazos, para el lugar de Angón, en tierra de Jadraque. Lo hacía en precio de 44 ducados, y similar al que, poco antes, él mismo había hecho para el lugar de Padilla de Hita (14). La última noticia referida al escultor arriacense Tamayo es la ya mencionada obra del Descen­dimiento que hace en colaboración con Barrojo, para la Cofradía de la Sole­dad, de Guadalajara, en 1574 (15).

Otros escultores menores, avecindados o activos en Guadalajara, durante la segunda mitad del siglo XVI, y de los que hasta el momento no se tenía ninguna noticia, son los siguientes, de los que sólo quedan los datos docu­mentales referidos:

Lucas de Rueda, el viejo, entallador, vecino de Guadalajara, hace testa­mento el 30 de Septiembre de 1573 (16) y hace en él referencia a ciertos dineros que le deben los de la villa de Torrejón, por una talla de Santa Ana que había hecho para su iglesia, y los del Casar de Talamanca por un Cristo Crucificado. El 5 de octubre de dicho año ya había fallecido.

Diego de Rueda, hijo del anterior y de su mujer Isabel de Cienfuegos, era también entallador, vecino de Guadalajara. En 5 de julio de 1574 otorga carta de obligación (17) por la que se compromete a realizar un gran paso para la cofradía de la Virgen de la Soledad, de Guadalajara, consistente en un Cristo con la cruz a cuestas, con un sayón delante tirando de una soga, y Simón el Cirineo detrás, ayudándole, todo ello «en buena graçia y perfizión» y por precio de 10.000 maravedises.

Francisco de Torres es un escultor que en esta época estaba avecindado en Alcalá de Henares, pero que le vemos intervenir en ciertas obras por algunos pueblos de la Alcarria. En 1583 le hemos visto en Aranzueque, tasando lo que había hecho Barrojo para el altar mayor de aquella parro­quia (18). En 1576 aparece otorgando una carta de obligación (19) por la que se compromete a realizar de talla y pintura «una Quinta Angustia con un Cristo en las rodillas» para la Cofradía del Rosario del lugar de Quer, en la campiña del Henares, en precio de 10.000 maravedises. Este mismo escultor contrató la construcción del gran retablo mayor de la iglesia parroquial de Ntra. Sra. de la Peña, en Brihuega, con fecha de 10 febrero 1581. Nada queda de dicho retablo, cuajado de magníficas esculturas en un incomparable marco arquitectónico renacentista. Sabemos que llevaba hornacina para la talla románica de la patrona de Brihuega, así como centrales grupos de la Asunción, el Calvario y muchas tallas de apóstoles y evangelistas de cuerpo entero. Fue ayudado de otros escultores menores alcalaínos, y su obra fue tasada, en 1585, por los escultores Francisco de Vinuesa, vecino de Sigüenza, y Francisco Díez de Torres, vecino de Guadalajara, por un precio total de 1400 ducados. Los hermanos Briones, de Auñón, se encargaron de dorar y estofar el retablo (20).

Ya documentado con anterioridad (21) es el escultor o entallador arria­cense Cristóbal de Ayllón, de quien sabemos que en 1515 contrató la cons­trucción y talla del retablo mayor de la parroquia de Torija, y por esas mismas fechas se encargó también de toda la labor de talla del retablo mayor de la parroquia de Fuentes de la Alcarria, cuya pintura estuvo a cargo del también arriacense Hernando Rincón de Figueroa (22).

Como complemento a esta sucinta relación de artífices de la madera que trabajan en la Guadalajara del siglo XVI, podemos añadir una breve nómina de ensambladores, de los cuales hemos encontrado documentación. Así, encon­tramos a Baltasar Carrera, que en su faceta artesana le vemos colaborar con Barrojo en el retablo de Aranzueque (23); sabemos que en 1570 vivía en la colación de San Nicolás (24) y en 1567 le vemos realizar una transación comercial con otro vecino de la ciudad (25). Otro ensamblador vecino de Guadalajara es Pedro de Esquinas, a quien en 1574 encontramos realizando unas cajonerías para la sacristía del monasterio de Sopetrán, detallando cómo él mismo había dado la traza y había puesto varias tarjetas y relieves de talla, con óvalos y molduras variadas (26). Debía tener este Pedro de Esquinas un grande y acreditado taller de carpintería, pues son numerosos los jóvenes que a él acuden para entrar de aprendices y hacerse peritos en el oficio. Así, vemos cómo en febrero de 1569 entra de aprendiz, para 4 años, Pedro Izquierdo (27) a quien posteriormente veremos de colaborador de Carrera y Barrojo en el retablo de Aranzueque (28). También en agosto de 1569 es Antonio Martínez (29) vecino de Torrelaguna, quien se compromete a servir de aprendiz durante 2 años en el taller y casa de Esquinas. Posterior­mente, en 1581, entra a este taller Diego Serrano, que se concierta con Esquinas por espacio de 6 años (30). Todavía éste, en 1583, aparece tomando como aprendiz por espacio de 5 años a Gabriel López de Torremocha, hermano del pintor de Guadalajara Juan López de Torremocha (31). Pedro de Esquinas aparece aún en otro documento económico general, en 1580 (32).

Con título de ensambladores, aparecen en 1587 los vecinos de Guada­lajara Antonio Muñoz y Alonso de Bustares, que contratan con la cofradía del Rosario de la villa de Valfermoso de las Monjas, en el valle del Badiel, la realización de una talla de Ntra. Sra. del Rosario, con andas, pintura y dorado, en precio de 30 ducados (33). De este Alonso de Bustares, ensam­blador especializado en artesonados, que realizó algunos en el palacio del Infantado y otros palacios de Guadalajara, preparamos un trabajo con abun­dante documentación.

Otros ensambladores, vecinos de Guadalajara, son Juan Martínez (34), Juan de Deza (35), Enrique de Olanda (36), casado con la hija de Lucas de Rueda, Juan de Praves (37), y Pedro Moreno (38), que trabajan en la ciudad y su comarca en la segunda mitad del siglo XVI, pero de los que ninguna obra nos es conocida. Queda, como de todos los anteriores, consig­nados sus nombres y breves datos, como aportación a la historia de la escultura en Castilla.

NOTAS

(1) PÉREZ Y CUENCA, M.: Historia de Pastrana y sucinta noticia de los pueblos de su partido, 2ª edición; Madrid, 1871; pág. 339; GARCÍA LÓPEZ, JUAN‑CATALINA: Memorial Histórico Español, lomo XLIII, Madrid, 1905, págs. 5‑15; GARCÍA SAINZ DE BARANDA, J., y CORDAVIAS, L.: Guía arqueológica y de turismo de la provincia de Guadalajara, Guadalajara, 1929; pág. 171; HERRERA CASADO, A.: Inventario del patrimonio arquitectónico de interés histórico‑artístico de la provincia de Guadalajara: Aranzueque, inédito.
(2) Archivo Fotográfico de D. Tomás Canzarillo, Excma. Diputación Provincial de Guadalajara.
(3) GARCÍA LÓPEZ, JUAN‑CATALINA: Catálogo monumental de la provincia de Guadalajara, manuscrito en el Instituto Diego Velázquez del CSIC, tomo Iº folios 77‑79, y nota 4, en folios 83‑85.
(4) LAYNA SERRANO, F.: Algunas notas relativas al retablo de Aranzueque, manus­crito como notas sueltas tomadas de un protocolo de Diego de Cisneros en el Archivo Histórico Nacional. Sección Osuna. Archivo de la Institución Provincial de Cultura “Marquésde Santillana», Excma. Diputación Provincial, Guadalajara.
(5) MARTÍN GONZÁLEZ, J.J.: Tipología e iconografía del retablo español del Renacimiento, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de la Univer­sidad de Valladolid, XXX (1964).
(6) GARCÍA LÓPEZ, JUAN‑CATALINA: Catálogo…. fol. 78.
(7) Archivo Histórico Provincial de Guadalajara (AHPG), Protocolo 92, Escribano Blas Carrillo.
(8) AHPG Prot. 114, nº 2 ‑ Escr. Gervasio Pérez.
(9) AHPG Prot. 137 ‑ Escr. Pedro Medinilla.
(10) AHPG Prot. 126‑127 ‑ Escr. Juan de Medina.
(11) AHPG Prot. 96 ‑ Escr. Juan Fernández.
(12) AHPG Prot. 90 Escr. Blas Carrillo.
(13) AHPG Prot. 92 Escr. Blas Carrillo.
(14) AHPG Prot. 145 Escr. Gaspar Hurtado.
(15) V. nota 10.
(16) AHPG Prot. 101 Escr. Juan Fernández.
(17) AHPG Prot. 157 Escr. Juan Medina de Roa.
(18) V. nota 4.
(19) AHPG ‑ Prot. 138, fols. 192‑192v. ‑ Escr. Pedro Medinilla.
(20) GARCÍA LÓPEZ, JUAN‑CATALINA: Catálogo…. tomo 1º, fols. 198‑201.
(21) QUILEZ MARTÍ, J.: Documentos de interés para la Historia del Arte, Revista «Investigación», (1969), pp. 78‑80.
(22) GARCÍA LÓPEZ, JUAN‑CATALINA: Catálogo…, tomo l. fols. 278‑280.
(23) V. nota 4.
(24) AHPG ‑ Prot. 106 ‑ Escr. Alonso López.
(25) AHPG Prot. 132, fol. 174v ‑ Escr. Pedro Medinilla.
(26) AHPG Prot. 137 ‑ Eser. Pedro Medinilla.
(27) AFIPIS Prot. 99 ‑ Escr. Juan Fernández.
(28) V. nota 4.
(29) AHPG Prot. 99 ‑ Escr. Juan Fernández.
(30) AHPG Prot. 142 Escr. Pedro de Medinilla.
(31) AHPG Prot. 152 Escr. Gaspar Hurtado.
(32) AHPG Prot. 140 Eser. Pedro Medinilla.
(33) AHPG Prot. 176 Escr. Diego López de León.
(34) AHPG Prot. 166 Eser. Gaspar de Campos Año 1586.
(35) AHPG Prot. 132 Escr. Pedro de Medinilla Año 1567.
(36) AHPG Prot. 140 Eser. Pedro de Medinilla Año 1579.
(37) AHPG Prot. 142 Escr. Pedro de Medinilla Año 1581.
(38) AHPG Prot. 167 Escr. Gaspar de Campos Año 1600.

Una obra desaparecida de Juan de Breda

Dentro de la actual circunscripción de nuestra diócesis seguntina, se encuentra la villa de Mondéjar, cabeza de arciprestazgo, que anteriormente perteneció a la diócesis toledana. Es uno de los núcleos de mayor población y más densa historia de la baja Alcarria, y gracias al mecenazgo de sus señores, los condes de Tendilla y marqueses de Mondéjar, ilustres personajes de la familia Mendoza, gozó de prosperidad en los pasados siglos y pudo atesorar, en su gran iglesia parroquial dedicada a María Magdalena, impor­tante colección de obras de arte. La más característica era sin duda el gran retablo mayor, que fue destruido violentamente en 1936. Sus autores fueron los afamados artistas castellanos y andaluces, Alonso de Covarrubias y Nicolás de Vergara como escultores y Juan Bautista Vázquez y Juan Correa de Vivar como pintores. Fue ejecutado dicho retablo hacia el año 1550, siendo sin duda el mejor de toda la comarca, realizado con prolija decoración plateresca, magníficas esculturas y pinturas de gran calidad. De él sólo quedan fotografías.

 Formando parte del mismo, y sin individualizar hasta ahora, se encon­traba en su parte inferior el gran Tabernáculo, obra posterior y de gran calidad artística, que aquí se da a conocer, documentando a sus autores. Quizás porque en el primitivo retablo no fuera incluido, o bien porque se deteriorara con el paso del tiempo, el caso es que la parroquia de Mondéjar decidió realizar, a comienzos del siglo XVIII, un buen tabernáculo que hiciera pareja digna con el retablo. Para ello se procedió, en primer lugar, a realizar la traza y hacer las condiciones de la obra, tareas de las que se encargó el maestro de escultura Juan Alonso Pedroso, quien cobró por ello 60 Reales, en el año 1710. A continuación, el también escultor Juan de Breda se encargó de la realización directa y personal de este tabernáculo, dándolo terminado en abril de 1711, y cobrando por ello la cantidad de 4767 Reales, Colaboró también el escultor Juan Antonio Vélez de Ontañón, quien talló las estatuillas de San Pedro y San Pablo que se adosaron al dicho tabernáculo, cobrando por ellas 250 Reales. Aún hizo el escultor Juan de Breda otra pequeña obra para la parroquia de Mondéjar: una urna de madera y vidrios para colocar en el monumento de Jueves Santo, por lo que se le dieron 120 Reales.

 Tanto el Tabernáculo del altar mayor, como la pequeña urna del monu­mento, desaparecieron destruidas en 1936. Sólo del primero quedan las fotografías, y no buenas, del retablo mayor, en cuya basa se visualiza. Para su conocimiento hemos trazado un esquema, tomado directamente por calco de una de estas viejas fotos. Así se puede observar su estructura, neta­mente barroca, incluyendo prolija decoración vegetal, cabezas de angelillos, columnas salomónicas cuajadas de racimos, todo ello con una perfecta y esmerada talla, así como las dos mencionadas estatuillas de San Pedro y San Pablo. Por todo ello, podemos considerar como positivo el paso por nuestra diócesis, en el siglo XVIII, de los escultores Pedroso, Breda y Velez de Ontañón, que realizaron esta interesante obra, hasta ahora desconocida, y ya, por desgracia, irremisiblemente perdida.

 APENDICE DOCUMENTAL:

 Traza y condiciones

 (Archivo Parroquial de Mondéjar. Libro 3.0 de fábrica. Cuentas de 1710‑1711).

 «Se le pasan sesenta Rs que dió en esta forma, los treinta Rs por la traza de la Custodia referida, y los otros treinta, a Juº Alonso Pedroso Mro de escultura que vino a hazer las condiciones de la obra de ella».

 Obra del Tabernáculo

 (Archivo Parroquial de Mondéjar. Libro 3.o de fábrica. Cuentas de 1710‑1711).

 «Asimismo se le pasan zinco mil ziento y ochenta y dos Rs de vellón que valen ziento y settenta y seis mill ziento y ochenta y ocho mrs los mismos que pagó este maíordorno a Juan de Breda, Mro. de ensamblador, que hizo la Custodia tabernáculo del altar maior desta Iglesia y dió la madera y son dessa forma los quatro mill setezientos y sesenta y siete Reales por la hechura de ella, corno constó de su recibo firmado de su nombre fecho en esta Villa en ocho de Abril deste presente año de la fha. Los ducientos y zinquenta que pagó a Juan Antonio Velez de Ontañón por la hechura de los Apóstoles San Pedro y San Pablo que se añadieron a la obra = y los ziento y sesenta y cinco restantes son de los portes de la madera para toda la obra. Constó de Rezivos de los susodichos».

 Obra de la urna

 (Archivo Parroquial de Mondéjar. Libro 3.º de fábrica. Cuentas de 1712‑1713).

 «Pasansele ciento y veinte Reales que por recivo de Juan de Breda escultor constó averle pagado por la urna que Izo para el monumento desta Yglesia con vidrios cristalinos».

La iglesia parroquial de Jodra del Pinar, en 1977.

El lugar de Jodra del Pinar, está incluido en el municipio de Sauca, en la provincia de Guadalajara. Sus coordenadas geográficas son: 41′ 02′ N, 1′ 07′ E, y su modo de acceso es por malos caminos vecinales, desde el lugar de Barbatona, o desde el Km. 7’5 de la carretera comarcal 114. En la actualidad muestra en pie una decena de edificios, algunos corrales, y está habitado tan sólo por una familia. Su aislamiento secular, ha hecho que su interesante iglesia parroquial haya pasado desapercibida a los estudiosos del arte (1), por lo que esta nota viene a ser una primera aportación a su inédito estudio.

Tras la reconquista cristiana de esta alta comarca de la Transierra, en el siglo XII, quedó incluida en el Común de Villa y Tierra de Medinaceli, pasando después a pertenecer al ancho territorio señorial del Ducado de Medinaceli (2). La repoblación intensa a que fue sometida esta comarca en la segunda mitad del siglo XII y primera del XIII (3), dio su fruto en la aparición de numerosas aldeas que se poblaron de ganaderos y gentes dedi­cadas al cultivo predominantemente forestal y escasamente agrícola del suelo. Desde el primer momento, Jodra del Pinar quedó dependiente en lo civil de Medinaceli, y en lo eclesiástico de Sigüenza (4).

La construcción de su iglesia parroquial, según se deduce de su estudio arquitectónico y estilístico, es obra de la segunda mitad del siglo XII, pudién­dose incluir en el apartado de la arquitectura románica religiosa de tipo rural, con influencia directa de las construcciones de este tipo y época en las comarcas sorianas y burgalesas de en torno al Duero (5).

El edificio en cuestión está asentado sobre un mediano recuesto, orien­tado al sur, con amplías vistas sobre el valle que surge al pie del pueblo. Construido con sillarejo y sillar de tipo arenisco, en tonos pardos o incluso fuertemente rojizos, como es normal en toda la zona. El edificio está perfec­tamente orientado: ábside a levante, espadaña a poniente, y atrio con entrada a mediodía. Su estado de conservación es muy bueno, pues sólo muestra el tabicamiento de la galería porticada y la construcción, en el siglo XVII, de un cuarto para sacristía prolongando por levante la galería porticada. El interior, enlucido sucesivamente con yeso tosco, muestra nítida su estruc­tura primitiva.

La iglesia parroquial de Jodra del Pinar muestra, en su costado norte un muro liso, de sillarejo y sillar en las esquinas, con alero sostenido por modillones estriados. En su costado de poniente, sobre el muro de lo mismo álzase pesadísima la espadaña, rechoncha, de remate triangular, con muy obtuso ángulo, en cuyo vértice surge sencilla cruz de piedra. Dos altos vanos de remate semicircular contienen las campanas. Esta espadaña se prolonga hacia el templo, creando un cuerpo macizo, usado para palomar. En su costado de levante, el templo se estrecha, mostrando el rectangular presbiterio y el semicircular ábside, construidos en los mismos materiales. En el centro del ábside se abre una muy estrecha y aspillerada ventana de remate semi­circular. El alero se sostiene por magníficos modillones bien tallados que alternan el tema estriado con el de bisel.

Sin duda lo más relevante del exterior de esta iglesia parroquial de Jodra sea su costado de mediodía, en el que se abre la puerta de ingreso, y sobre el que apoya la galería porticada. Esta galería muestra su fábrica de sillar arenisco, dividida horizontalmente, y a lo largo de sus tres caras, por una lisa imposta que viene a coincidir con la altura de los cimacios de los capiteles. Se remata el muro de la galería por alero sostenido de bien tallados modillones de tipo biselado. En el frente de esta galería se abren cinco vanos: el central, más ancho y elevado, sirve de ingreso, y a cada lado otros dos separados entre ellos, por sencillas columnas cilíndricas rematadas en capite­les con decoración vegetal de superficial talla. El remate de estos vanos es de arco perfectamente semicircular, adovelado, de arista viva. Para acceder al vano central de acceso, hay una escalinata de cuatro tramos, en piedra; los vanos laterales apoyan sobre una basamenta de sillar. En el costado occidental de esta galería, existe otro arco de similares características al central sin capiteles. En el costado oriental de esta galería, ‑hoy tapado por la añadida sacristía de posterior construcción‑ hay otro arco similar.

Dentro del atrio porticado, y sobre el muro sur del templo, aparece el portón de ingreso, sencilla pero elegante obra del estilo. Se trata de un vano de arco semicircular, escoltado por diversas arquivoltas similares. El vano se limita por sendas pilastras que rematan en saliente cornisa, y de ellas surge el arco semicircular, adovelado, de arista viva. En torno a él, tres arquivol­tas: la más interna, de baquetón simple; las otras dos, de múltiple y fina­mente estriado baquetón. Las tres descansan, a través de saliente imposta lisa, en sendos capiteles de sencilla y superficial decoración de hojas. Estos apoyan en sus correspondientes columnas adosadas, y ellas, a su vez, lo hacen en basas y en una basamenta corrida. Aun por fuera de estas estructuras muestra el portón otro moldurado arco que sirve de cenefa exterior.

El interior del templo muestra, a pesar de retoques y poco afortunadas reformas, su primitiva estructura. Es de una sola nave, con añadido coro alto a los pies. Se divide dicha nave en cuatro tramos por tres gruesos arcos totales, de piedra sillar bien labrada (hoy enlucidos de yeso), que soportan sobre sí la estructura de madera de la cubierta. Los muros son de mampuesto y sillarejo. Al fondo de la nave, surge alto y apuntado arco triunfal, apoyado en sendos capiteles sobre jambas, que da paso al estrecho y ligeramente elevado presbiterio, de planta cuadrada, que viene a rematar en el semicircular ábside. En el siglo XVII se abrió un vano en el lado de la epístola de este presbiterio, para acceder a la sacristía, la cual se ha hecho comunicar con la galería porticada a través del vano semicircular que esta posee en su costado de levante. Aparte de su estructura arquitectónica, nada de valor o interés artístico encierra este templo.

Es de resaltar, pues, lo interesante de su estructura, que recuerda en todo, aunque a nivel más modesto, la iglesia parroquial de Sauca, situada a escasos kilómetros. Su magnífico estado de conservación y las posibilidades que muestra para una limpieza y restauración poco costosas, colocan a este templo de Jodra del Pinar entre las más interesantes piezas de la arquitectura románica religiosa de tipo rural en la provincia de Guadalajara.

NOTAS

(1) LAYNA SERRANO, F.: La arquitectura románica en la provincia de Guadalajara, 2ª edición, Madrid, 1971, pág. 155. Sólo hace una breve reseña del lugar, quizás tomado de Madoz, sin referencia concreta al estilo de su iglesia.

(2) GARCCÍA LÓPEZ, JUAN‑CATALINA: La Alcarria en los dos primeros siglos de su reconquista, Institución Provincial de Cultura «Marqués de Santillana», Guadala­jara, 1973.

(3) GONZÁLEZ, J.: El reino de Castilla en la época de Alfonso VIII, Madrid, 1960, tomo I, pág. 99.

(4) MINGUELLA Y ARNEDO, Fr. T.: Historia de la diócesis de Sigüenza y de sus obispos, 3 tomos, Madrid, 1910.

(5) GAYA NUÑO, J.A.: El románico de la provincia de Soria, CSIC, 1951; TARA­CENA AGUIRRE, B.: Notas de arquitectura románica: las galerías porticadas, «Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo», Santander, 1933, pp. 1‑20. Sobre este tema tiene preparada una muy interesante monografía Carlos Rodríguez Lafora; PÉREZ CARMO­NA, J.: Arquitectura y escultura románicas en la provincia de Burgos, Burgos, 1959; Luís y MONTEVERDE, J.: Tipos del románico burgalés, en «Boletín de la Institución Fernán González», nº 11 (1954‑55), pp. 45‑47; LOJENDIO, L.M. y RODRÍGUEZ, A.: Castille Roniane, Zodiaque, 1966, 2 tomos.