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Una propuesta teológica en el románico castellano: la portada de Santiago en Cifuentes (Guadalajara)

La puerta de Santiago, en la iglesia parroquial del Salvador, en la alca­rreña villa de Cifuentes, es uno de los mejores conjuntos de arte románico en la provincia de Guadalajara, tanto en lo que se refiere a pureza constructiva arquitectónica, como en la densidad de iconografía y calidad del temario ofrecido.   

Portada de Santiago, sobre el muro norte de la iglesia parroquial de El Salvador, de Cifuentes (Guadalajara)

 

Esta iglesia presenta diversas épocas de construcción. A la más remota, de mediados del siglo XIII, pertenece la puerta de Santiago. Fue construida a expensas de doña Mayor Guillén de Guzmán, señora de Cifuentes, Alcocer y otros lugares de la Alcarria, desde 1258, fecha en la que le hizo donación de ellos el Rey Alfonso X de Castilla, con quien doña Mayor tuvo una hija, doña Beatriz, que llegó a casar con el rey Alfonso III de Portugal. La cons­tructora fue mujer de vida serena y retirada. En Alcocer fundó un monasterio para monjas de Santa Clara, en 1260, haciendo donación de gran parte de sus bienes, y construyendo un edificio, también en estilo románico, del que muy escasos restos han llegado hasta nosotros. En aquel monasterio residió hasta su muerte en 1267 y allí, en el coro bajo, estuvo su momia y enterra­miento con un talla gótica, en madera policromada, de bella factura, que desapareció en la guerra civil de 1936‑39. Las relaciones de doña Mayor Guillén de Guzmán con el Rey Alfonso X de Castilla no fueron cordiales, quedando ella resentida del abandono del monarca.   

En Cifuentes construyó doña Mayor la iglesia parroquial del Salvador, con gran nave central y dos laterales orientadas de poniente a levante, erigiendo una cuadrada y fuerte torre en el ángulo suroccidental, y dos grandes porta­das: una a mediodía, la principal, que perdió completamente, siendo susti­tuida en el siglo XVII por la fría portada actual de ingreso al templo; y la occidental, de Santiago, que aquí estudiamos. El resto del templo presenta detalles góticos y de épocas posteriores. La fecha concreta de ejecución de la portada de Santiago es de 1261 a 1268, años en los que gobernó la dió­cesis de Sigüenza, ‑a la que pertenece Cifuentes‑ el obispo don Andrés, cuya efigie y nombre aparece, como luego veremos, en la arquivolta externa de la portada. Muy probablemente sería este obispo quien consagrara el templo y ayudara económica y espiritualmente a su construcción.   

Estructura   

Se forma esta portada, toda ella de piedra de sillería y tallada, con un cuerpo saliente del muro occidental del templo ‑en el que luce un buen rosetón gótico‑ que cobija la puerta propiamente dicha, formada por una serie numerosa de arquivoltas semicirculares en degradación, que vienen a apoyar sobre sendas líneas de capiteles a ambos lados de la puerta, los cuales se sustentan por una serie de seis columnas en cada lado. De todas las arqui­voltas, generalmente baquetonadas o con decoración de puntas de diamante, resalta la más externa, decorada con múltiples figuras, y la interna, bajo la que aparece semicircular dintel, que también se decora con figuras sueltas o en parejas. Este dintel descarga sobre sendas jambas rematadas en capitel.   

Los capiteles aparecen ‑aunque muy deteriorados‑ tallados en todas sus caras libres: decoración vegetal en unos, y con escenas diversas otros. Sobre ellos corre una imposta también muy decorada con trazos geométricos, figuras y escenas, prolongándose a lo largo del muro en el que se inscribe la portada.   

Influencias  

La distribución de los detalles ornamentales e icnográficos de esta puerta de Santiago se ajusta al modo organizativo del arte románico francés, y más en concreto al de las regiones del Poitou y la Saintonge, en las que existen varias iglesias con portadas, aunque más ricas en ornamentación, con unos esquemas similares, tanto en la distribución como en la temática: falta de tímpano decorado, distribución de la iconografía por las arquivoltas y los capiteles, preferencia por los temas de la Psicomaquia, escatológicos o sim­plemente aleccionadores y moralizantes.   

Así, vemos en la iglesia de Notre-Dame‑la‑Grande en Poitiers, en su fachada occidental, un arco con seis virtudes armadas de escudo y lanza pisoteando a otros tantos monstruos o diablos, simbolizando vicios. Esta lucha del vicio y la virtud (Psicomaquia) aparece en la iglesia de Argenton­-Chateau, en una de sus arquivoltas más externas, presentando en otras más internas a las vírgenes prudentes y necias, y a los doce apóstoles con Cristo en su centro. Incluso añade esta iglesia en su portada un conjunto de ángeles turiferarios y representaciones de los doce meses del año. En esa misma región francesa destaca la iglesia de Aulnay, en cuya portada occidental se ven los doce meses del año en la arquivolta externa, y en las sucesivamente internas aparecen representaciones de las vírgenes prudentes y necias, con Dios Padre en su centro; seis virtudes pisando a otros tantos monstruosos vicios, y ángeles de plegados paños sobre nubes incensando al Cordero central. En sus capiteles, aparecen luchas de monstruos y humanos, y en la imposta corrida, elementos vegetales. Su estructura es muy similar, y recuerda inme­diatamente, a la portada de Cifuentes. También el portal occidental de la iglesia de Saintes presenta ocho arquivoltas decoradas, de la más externa a la interna, con los siguientes motivos: monstruos y bichas; ancianos; roleos vegetales; psicomaquia; vegetales y animales; símbolos de los cuatro evange­listas; vegetales; y varios ángeles honrando la Mano Divina. En los capiteles aparecen escenas varias, y monstruos. En la imposta corrida, animales varios.   

También en la portada occidental de la iglesia abacial de Saint‑Denís, pre­sentan sus arquivoltas múltiples figuras de ancianos, ángeles y grupos de justos y réprobos; en las jambas, se ven talladas las vírgenes prudentes y necias.   

Todos estos ejemplos del románico francés están realizados hacia la mitad del siglo XII. La portada de Cifuentes es una centuria posterior. El influjo de los primeros arribó a España por el camino de Santiago, pues una de las cuatro rutas clásicas que los peregrinos seguían a través de Francia, era la que partiendo de Orleans seguía el Loire, llegaba al santuario de San Martín de Tours y proseguía por el Poitou y la Saintonge hasta Roncesvalles, siendo sus templos más representativos los de Saint‑Hilaire de Poitiers, Saint‑Jean d’Angely, Saint‑Eutrope de Saintes, Saint‑Romain de Blaye y Saint Sevrin de Bordeaux. La influencia del Poitou penetra tanto por Cataluña (San Pedro de Galligans, San Pedro de Roda) como por Castilla (Santo Domingo de Soria) y arriba indudablemente a Cifuentes, donde diseñan y ejecutan la portada artistas que han hecho ese recorrido. Dos detalles, incluso, avalan esta supo­sición: el llamarse a la portada occidental de este templo «de Santiago», y el colocar en la parte del coro de justos victoriosos, en la arquivolta externa, un peregrino jacobeo. Las «flores de lis» que aparecen en la corrida imposta sobre los capiteles de la derecha de la portada, pudiera ser, incluso, la «firma» de unos artesanos franceses.   

Iconografía   

Distribución de la Iconografía en la portada de Santiago de Cifuentes. Los números y letras se explican en el texto.

 

Hemos dividido esquemáticamente el elemento decorativo de esta portada románica según un croquis que nos facilitará su explicación y estudio. La arquivolta externa tiene numeradas sus figuras, de derecha a izquierda del espectador, en numeración arábiga. La arquivolta interna, del mismo modo, pero con numeración romana. Los capiteles se ordenan según el abecedario, con letras mayúsculas, de interior a exterior, primero la serie derecha y luego la izquierda. Finalmente, la imposta corrida que aparece sobre los capiteles y se prolonga por el muro, va señalada en sus escenas y figuras con letras minúsculas. Veamos, pues, lo que esta portada románica de Cifuentes nos muestra, para pasar posteriormente a su análisis e interpretación.   

1. Figura descabezada, vestida con amplia túnica y manto que cae en gran­des pliegues sobre los brazos. Las manos juntas. Bajo sus pies aparece un animal, quizás un cerdo. Es figura que puede interpretarse como un santo, un justo, en actitud orante.   

2. Pareja de esbeltas figuras. Se trata de hombre y mujer. El con poco pelo y gran boca. Ella con pelo largo y boca pequeña. Túnica y manto les cubren. Ante ellos aparece un atril en el que reposa un libro sobre el que descansan sus manos. Esta pareja humana, de rasgos serenos, aparecen pisando un animal cuya cara y orejas recuerdan un mono. Deja ver sus patas. El atril que está ante la pareja apoya sobre la cabeza del mono. Se puede interpretar como un matrimonio virtuoso.   

3. Figura de alta dignidad eclesiástica. Cubre su cabeza con mitra enjoyada. La mano derecha en actitud de bendecir, y la izquierda sujetando un largo báculo que llega hasta lo alto de la mitra y baja hasta sus pies.   

 Se cubre por varios mantos, túnicas y casulla de abundantes pliegues. Se apoya en un pequeño animal, quizás un perro. Sobre su cabeza, una cartela en la que se lee claramente: ANDREAS : EPS : SEGONTINUS. Representa al Obispo de Sigüenza, don Andrés, quien regentó la diócesis desde 1261 a 1268. Quizás fue de origen francés, como sus inmediatos antecesores, y, como ellos, propiciador de modismos galos en las obras artístico‑religiosas por él alentadas o consagradas.   

4. Figura de varón. Cubre su cabeza con gorro plano sujeto al cuello por barbuquejo. Viste túnica corta y se cubre con capa que le cuelga por la espalda y sobre los brazos. En ella aparece prendida una venera o concha. En la mano derecha sostiene un bordón. Con la mano izquierda sujeta un barrilillo que pende del cinto. Está pisando un busto de destrozada cabeza. Se trata de un peregrino que hace el camino de Santiago.   

5. Figura de varón. Pelo largo y grandes orejas, como queriendo denotar su edad avanzada. Se cubre con túnica corta hasta las rodillas y una capa de pliegues que dejan asomar las manos, juntas en oración hasta la altura de la boca. Su indumentaria denota ser una figura del pueblo. Entre su brazo derecho y el cuerpo sostiene una gran vara de mando. Apoya sus pies en las manos levantadas de un busto con elegante vesti­menta, grandes orejas y destrozado rostro. Podemos interpretarlo como como un buen alcalde o regidor de pueblo.   

6. Figura femenina. Cubre su cabeza con tocado de estilo francés, pues la crespina se prolonga cubriendo completamente el cuello de la mujer. Sencillo brial que se cubre con amplio manto que llega a los pies. Sus manos sujetan contra el pecho una vara que remata en dos bolitas. Es una virtuosa dueña, quizás quiera representar a la señora de Cifuentes y constructora del templo, D.ª Mayor Guillén de Guzmán.   

7. Figura femenina. Largo pelo rizado. Ciñe su cabeza con diadema y corona. Su cuerpo lo cubre de brial sencillo y manto de pliegues. La mano derecha apoya en el cinturón. La izquierda se levanta en ademán explicativo. Lo podemos interpretar como figura de una reina, quizás doña Beatriz, reina de Portugal, hija de la señora de Cifuentes y cons­tructora del templo, doña Mayor Guillén de Guzmán. A continuación de esta figura aparecen otras cinco que la reproducen con exactitud. Se trata de lo realizado en la restauración del templo en los años de la posguerra; habiéndose perdido por las inclemencias del tiempo y los avatares guerreros cinco figuras que completaban la clave de esta arqui­volta, al restaurarla se tallaron cinco figuras similares, pues no existían ni siquiera restos de las primitivas que hicieran conjeturar formas ni significados.   

8. Figura diabólica. Se trata de una gran diablesa de enorme boca, nariz deforme, y sendos cuernos que arrancan de su frente. Dos grandes pechos lacios le cuelgan del tórax. Viene a juntar las manos sobre la región de su periné, del que cuelga, invertido, un pequeño ser que porta corona sobre su cabeza y cetro en su mano izquierda. Las piernas de la diablesa, muy separadas por el efecto de este parto, presentan sus pies en rotación interna, los cuales, a su vez, apoyan sobre una gran máscara de desproporcionadas facciones. Es indudable que la voluntad del escul­tor ha sido la de representar una diablesa pariendo un rey. Pudiera ser éste representación del monarca reinante en esos momentos, Alfonso X de Castilla, causante de la desgraciada soltería de la señora de Cifuentes y constructora de este templo, doña Mayor Guillén de Guzmán. En todo caso, es una clara crítica a la institución monárquica, violentando no solo la teoría política, sino incluso la teológica, que hacía al rey soberano de un pueblo «por la gracia de Dios». Esta figura lo hace claramente «hijo del diablo», un ser maligno.   

9. Figura diabólica. Cabeza en la que destaca una gran boca y sobre ella, y bajo la pequeña nariz, un gran orificio que semeja la deformidad del labio leporino. Pequeños ojos, pelo crespo y, grandes y puntiagudas orejas. De la cabeza surgen dos grandes cuernos. Bajo la barbilla, dos prominencias que pudieran imitar o exagerar un bocio binodular. La figura está desnuda y sentada, descansando sus pies sobre un animal no identificable, quizás un cervatillo.   

10. Figura diabólica, de gran fuerza expresiva. Se trata de un ser con gran boca abierta exclamativa, muy deforme y retorcidos cuernos que surgen hacia atrás desde el reborde del pelo. De su arco mandibular surge poblada barba. Está desnudo y se le marcan en el pecho las prominencias de los arcos costales. Con sus manos y pies sujeta una figura más pequeña, puesta cabeza abajo, muy deteriorada, a la que parece martirizar o tratar de engullir.   

11. Extraña figura monstruosa. Se aprecian en la parte superior una cabecilla íntegra, de asombrados rasgos negroides. Debajo, dos alas amplias y alar­gadas cuyas raíces se enroscan, y de ellas surgen dos largas patas que apoyan sobre otra cabecilla de gran boca abierta por donde sale la lengua. Se tratará de un ser maligno y contorsionado.   

12. Figura diabólica. Muy desgastada por la erosión, se aprecia una gran boca, ojos separados y un par de cuernos sobre la cabeza. Su cuerpo desnudo se mezcla con otras figuras irreconocibles. Abajo asoman sus garras. Se tratará de un ser diabólico en lucha con un alma.   

13. Figura diabólica. Parece llevar una máscara, pues solo resaltan en su cara dos perforaciones profundas en el lugar de los ojos, y una nariz prominente. Cuernos retorcidos hacia dentro sobre la cabeza. Está desnudo y en el pecho se marcan los rebordes costales. Sujeta con sus manos un instrumento que por un extremo pone en la boca y por el otro termina en anillo. Sus piernas desnudas y delgadas acaban en garras que pisotean a un pequeño ser desnudo. Se trata de un ser diabólico en lucha y vencimiento de un alma.   

14. Figura diabólica. Muy erosionada por las inclemencias del tiempo. Cabeza de amplias fauces; sujeta con su mano derecha un ser pequeño y desnudo. Es un diablo que vence a un alma.   

I. Pareja de figuras, cuyas cabezas están destruidas. Cubren sus cuerpos con túnica o brial y gran manto de repetidos pliegues, que les llega a los pies. En sus manos derechas sujetan sendos libros cerrados, y con las izquierdas tratan de cerrar sus mantos. Pueden representar apóstoles o quizás profetas.   

II. Pareja de figuras, una de ellas con la cabeza destrozada; la otra pre­senta un rostro grande, lleno, varonil, con bigote y cabellera larga y rizada. Se cubren con brial y manto, que les llega solo hasta media pierna. El mejor conservado sujeta un libro cerrado con su mano izquierda, mientras que con la derecha se sujeta el manto para que cuelgue. Pueden representar un par de apóstoles o quizás profetas.   

III. Pareja de figuras con las cabezas destrozadas. Se cubren con brial o túnica y gran manto de amplios y numerosos pliegues. Uno sujeta en su mano izquierda un libro de bella encuadernación con hierros. El otro sujeta con su mano izquierda el manto, mientras con la derecha eleva su dedo índice hacia el pecho. Pueden representar un par de apóstoles o profetas.   

IV. Figura de ángel, de amable rostro, y larga cabellera. Dos enormes alas surgen de su espalda, con líneas grabadas que semejan plumas. Se cubre con sencilla túnica y en sus manos sujeta, extendido y cogido por el cinto en su mitad, un largo pergamino enrollado en sus bordes.   

V. Figura de ángel, con la cabeza destrozada. Dos grandes alas surgen de su espalda, muy ornamentadas con grabados imitando plumaje. Se cubre con túnica y sobre ella un amplio manto de numerosos pliegues, acentuados sobre las amplias mangas. En su mano izquierda sujeta un recipiente de forma semiesférica, y en la derecha deja colgar las cadenas de las que pende un gran incensario, puesto diagonalmente a la figura, indicando movimiento. Se trata de un ángel turiferario.   

VI. Figura de ángel, en todo similar al de IV, aunque con sus manos enfrentadas sujetando el largo pergamino.   

VII. Pareja de figuras. Una de ellas presenta largo pelo y espesa barba. Túnica sujeta por cinturón de hebilla muy ancha y manto. Otra pre­senta peinado rizado en su borde, o flequillo, al estilo francés, túnica de escote con incisión y gran manto que se sujeta con ambas manos, Pueden representar un par de apóstoles o profetas.   

VIII. Pareja de figuras masculinas. Peinados lisos, largos. Abundantes bar­bas y bigotes. Túnicas de ornamentado cuello y anchas capas con pliegues. En sus manos sostienen sendos libros, y elevan sus miradas al alto. Pueden representar un par de apóstoles o profetas.   

IX. Pareja de figuras masculinas. La más alta cubre su cabeza con una cofia de las utilizadas para viajar. Denota así su carácter viajero. Túnica y manto breve que cubre los hombros solamente. Con sus manos sujeta larga espada envainada. La figura más pequeña presenta un hombre barbado, cubierto de túnica y manto. En su mano izquierda sostiene un libro, y con la derecha dos grandes llaves cruzadas. Repre­sentan, respectivamente, a San Pablo y San Pedro. Estas figuras per­miten identificar a las anteriores emparejadas, y que con estas com­pletan un número de doce, con los apóstoles de Cristo.   

A. La Anunciación del Ángel a María. Una figura varonil, con larga cabellera partida en el centro, y barba, presenta con ambas manos un libro. Un ala tallada imitando plumaje cubre la parte izquierda de su cuerpo, mien­tras el ala derecha aparece al fondo, grabada. Frente a él, una figura femenina, con peinado de rizado flequillo, a la moda francesa, y cubierta de sola túnica con lazo a la cintura. Se muestra en actitud oferente, sus manos abiertas sobre el pecho. Sobre la escena, quedan restos ilegibles de una frase tallada.   

B. Escena bíblica. Una figura sentada, con manto, y alas que surgen de su espalda. Frente a ella, figura de anciano varón, de grandes ojos y barba, que levanta su largo brazo y presenta actitud de bendecir. Puede tratarse del sueño de José en que un ángel le anuncia la concepción divina de María (Mt, 1, 19‑25) o puede referirse también al momento en que Dios Padre envía al arcángel para realizar la Anunciación.   

C. Escena en la que una figura central, de destrozada cabeza, y cubierta con larga túnica hasta los pies, es acosada por su derecha por una figura de amplio manto, quizá femenina, y por su izquierda por un diablo con gran cabeza de desproporcionadas facciones y cuernos, tórax con arcos costales señalados y garras, que muerde en un hombro a la figura central. Puede tratarse de la representación de las tentaciones de Jesucristo que prece­dieron el inicio de su vida pública.   

D. Dos figuras similares, cubiertas con turbante o tocado militar, así como túnica hasta los pies, lo cual parece conferirles cierta dignidad, sujetan por los brazos a otra figura central, situada en el ángulo del capitel, cubierta con túnica corta hasta las rodillas, cinto, y cabeza descubierta con pelo largo. Puede tratarse de una escena de la Pasión de Cristo, en la que éste es apresado por dos soldados o sacerdotes judíos, al inicio de su Pasión.   

E. Dos figuras muy estropeadas, pero de gran movilidad en sus actitudes, parecen luchar o apresar, quizás incluso desnudar, a otra figura central, casi desaparecida y totalmente irreconocible. Puede tratarse de otra escena de la Pasión de Cristo, indeterminada. Quizás la escena previa a la Flagelación, o aun esta misma.   

F. Capitel de decoración vegetal, con grandes hojas rizadas. En los ángulos aparecen sendas cabezas de leones o animales feroces.   

G. Capitel con grandes hojas rizadas, en cuyos ángulos y esquina central surgen sendas cabezas de animales feroces, el central parece ser un león, pues debajo lleva abundante melena rizada, así como por la cara.   

H. Capitel de decoración exclusivamente vegetal, con hojas y flores.   

I. La Natividad. Aparece un hombre anciano, de largas barbas, cubierto de túnica y manto. Su mano izquierda apoya en un bastón, mientras la derecha apoya en el rostro. Se trata de José. junto a él aparece una figura de rostro desaparecido, aunque parece femenina. Viste túnica y presenta sobre sus rodillas un pequeño ser al que falta la cabeza. Se trata de la Virgen María presentando al Niño Jesús.   

J. Tres figuras, tocadas de sombreros, con largas y abundantes barbas, y túnicas y mantos, se acercan por el otro lado del capitel a la escena anterior. Se tratará de la Adoración de los tres Reyes Magos.   

K. Capitel de decoración exclusivamente vegetal. Presenta finos tallos con pequeñas hojas, y arriba aparecen grandes hojas planas nervadas.   

L. Capitel con tres figuras, al parecer varoniles, ataviadas al estilo popular y rústico de la época, con túnicas cerradas, y tocados o capirotes usados por los aldeanos en la Baja Edad Media. Parecen llevar objetos sobre sus brazos. Puede tratarse de los pastores que caminan a hacer sus ofrendas ante Jesús nacido.   

M. Dos figuras muy deterioradas, de imposible identificación.   

N. Dos figuras que se acercan en íntimo abrazo. Una es masculina, con larga barba. Otra femenina, con ojos grandes y tocado estilo francés. Echan mutuamente sus brazos sobre los hombros del otro. Puede tratarse del abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada.   

O. La huída a Egipto. En una cara del capitel aparece José, con gran cabeza cubierta de sombrero plano y barbuquejo, propio de caminantes y pere­grinos de la época. Se cubre también con túnica ceñida. A sus lados quedan restos de figuras, quizás ángeles. En la otra cara del capitel aparece un caballo sobre el que avanza con el cuerpo echado hacia adelante una figura femenina.   

P. Capitel en el que aparecen cuatro figuras diabólicas con cuernos, peinados encrespachos, rasgos exagerados y muchos dientes.   

a. En la imposta que corre sobre el capitel de la Anunciación, aparecen diez flores de lis perfectamente talladas, y muy bien conservadas, que parecen aludir al escudo real de Francia, y que pudieran ser la «firma» del artista escultor o los varios artistas que trabajaron aquí en Cifuentes, denotando con ello su origen galo. El resto de la imposta que remata esta línea de capiteles de la derecha, es toda ella de tema puramente vegetal.   

b. La imposta que corre sobre los capiteles de la izquierda es muy rica en iconografía. Sobre el primer capitel existían escenas que han sido cubier­tas por una masa informe de cemento, quizás para encubrir grandes destrozos. Sobre el segundo capitel aparecen dos grandes cabezas mons­truosas, de pequeños ojos y enormes bocas dentadas que engullen peque­ñas cabecitas. También se ve una figura desnuda con los arcos costales muy señalados, que sostiene una gran cabeza entre sus manos. Se repre­senta indudablemente las diversas formas en que Leviatán, el monstruo infernal del Apocalipsis, engulle a los condenados por su gran boca que conduce al castigo eterno.   

c. Dos animales o bestias monstruosas (una con grandes orejas, enorme boca, y cuerpo voluminoso con pequeñas patas; otra con cara de lechuza y cuerpo estriado) rodean con respeto a una figurilla central, delicada y cubierta de manto, que reposa sobre una media luna. Puede tratarse de la mujer del Apocalipsis,   

d. Escena en la que gran boca de tipo monstruoso hace ademán de tragar una pareja de seres que tiene delante. La actitud de esta pareja es muy expresiva, pues una figura desnuda algo mayor que la compañera, reposa sobre ella, abrazándose con sus manos mutuamente las caderas. Puede tratarse de hombre, el de encima, y mujer, con lo que la representación de una cópula parece bastante clara. Es destacable que la figura mascu­lina, de encima, presenta una faz de tipo demoníaco, con los rasgos muy acentuados,   

e. Una gran boca de tipo monstruoso, con muchas arrugas y fila de grandes dientes, está engullendo a una figurilla delicada, con túnica de pliegues rectos. Otra figura más grande, muy destrozada, aparece delante. Puede tratarse de una representación del ya visto Leviatán engullendo almas de condenados.   

f.  En los dos bordes de la imposta que culmina este capitel, aparecen largas figuras desnudas con cabezas de rasgos animalescos, disputándose una pequeña figura estilizada y cubierta de túnica que aparece bajo una de las primeras. Puede tratarse de la disputa de dos seres diabólicos por conquistar un alma.   

g. Dos figuras zoomórficas de difícil clasificación. Por los grandes ojos que aparecen en su cabeza, y las alas que las recubren, parecen recordar a las lechuzas. Presentan, sin embargo, unas sólidas colas, alargadas y de corte cilíndrico, en que terminan sus cuerpos, por lo que vienen a ser elementos monstruosos de rara tipología.   

h. Dos figuras zoomórficas enfrentadas. Sus cabezas redondas y en actitudes agresivas, así como sus cuerpos lisos, lustrosos, y las grandes patas en que terminan, ‘hacen recordar una pareja de alanos o perros de significado claramente maléfico.   

i. Figura de cuerpo grueso, pequeña cola y gran cabeza en cuyo rostro destaca una enorme boca cuajada de dientes, rematándose la plegada frente con un par de cuernecillos. Entre sus manos sostiene alzada, al extremo de un palo que sujeta, una máscara que el escultor de Cifuentes ha que­rido tallar con caracteres amables, correctos. Es símbolo, sin duda, del continuo engaño con que el Demonio actúa ante los hombres, cubriéndose de máscaras sonrientes. Toda una lección de moral.   

j. Figura zoomórfica, de gran cabeza con prominentes orejas, gran boca y fuertes garras. Con una de ellas sujeta a la boca una gruesa maroma, a cuyo extremo va atada estropeada figurilla. Representa el apresamiento de un alma por ser diabólico.   

k. Figura humana, desnuda, a la que enrolla su cuerpo con varias vueltas una serpiente, cuya cabeza sujeta la figura con sus manos, como intentando evitar su mordedura. Puede representar el acecho demoníaco al alma humana, en la clásica forma de serpiente.   

l. Figura humana, de sorprendido rostro con boca pequeña, prominencia de labio superior y nariz alta, entre los ojos. Pelo largo. Desnuda de medio cuerpo arriba. De cintura abajo, lleva faldones. Su postura de decúbito prono, con las rodillas flexionadas, y atrayendo los muslos con sus propias manos, para dejar prominente la región glútea y anal, que parece estar descubierta de vestidos, es verdaderamente inusual. La impresión de ser un hombre, hace pensar en que se ofrece como sujeto pasivo a un coito anal. Puede representar el reprobado tema de la homosexualidad.   

m. Figura zoomórfica. Gran cabeza de enorme boca. Patas terminadas en grandes garras. Con las superiores sostiene un objeto cilíndrico de difícil interpretación.   

n. Figura masculina, de correctos trazos en su rostro, con las manos juntas y alzadas, en oración. Viste simple túnica corta con cinturón, y del pecho parece colgar un delantal. Un par de serpientes mutuamente entrela­zadas están mordiendo sus pies. Representa el pecado de la lujuria, en modismo iconográfico muy usual en el arte románico francés y español. Aquí, sin embargo, el sujeto que es víctima del vicio está implorante, tratando de desprenderse de él.   

o. Figura zoomórfica, con cabeza que presenta puntiaguda oreja, pequeño ojo y gran pico abierto. El cuerpo se cubre de tallada ala y de su parte central emerge una pata rematada en garra. Es un ave de cariz mons­truoso, un aguilucho de significado maléfico.   

Interpretación iconográfica   

Una vez examinados, con la mayor atención posible, los elementos icono­gráficos de que consta en sus diversas estructuras la portada de Santiago de la parroquia de Cifuentes, intentaremos analizarlos en sus partes y conjunto, tratando de encontrar el mensaje que el ignoto diseñador y tallista quiso enviar a las gentes de su época. El idioma simbólico que emplea el arte románico es útil y llega fácilmente a cumplir su cometido educativo, aleccionador, con los fieles y el pueblo de la época en que se construye el edificio o la obra de arte. La cotidiana relación con esos temas en sermones, escritos, comentarios, etcétera, permiten que todos comprendan inmediatamente su significado. Siete siglos después, lógicamente, se nos presenta como un grupo de figuras de sentido arcano. Trataremos de interpretarlas, aportando una opinión particular, siempre modificable y perfectible.   

La arquivolta externa  

Presenta un conjunto de figuras, agrupadas en los dos costados de su semicírculo, separadas por las cinco figuras superiores, reconstruidas moder­namente, que sirven de clave al arco. Esos dos grupos son homogéneos entre sí y claramente diferenciados: contrapuestos mutuamente. Las figuras que se suceden en el lado derecho del espectador presentan en todo caso seres humanos de fácil identificación y con un sentido virtuoso, representativo de las diversas facetas que la vida castellana, la sociedad castellana, presenta en el comedio del siglo XIII. Junto a una figura que puede representar un santo, aparece un matrimonio de presencia serena, claramente virtuoso, símbolo de una convivencia laica perfecta. Encima un obispo ‑en este caso el que gobierna en ese instante la diócesis seguntina, don Andrés‑, luego un peregrino que hace el camino de Santiago, y que viene a ser la figura ideal del pueblo entre­gado a una tarea espiritual y loable. Más arriba aún un hombre anciano que puede representar la autoridad civil del pueblo (alcalde, regidor). También se añade la figura venerable de una dueña o señora (que pudiera tratarse del pretendido retrato de la señora de Cifuentes y constructora del templo, doña Mayor Guillén de Guzmán) y aun encima la figura de una joven reina (que apuntamos pueda tratarse de doña Beatriz, la queridísima hija de doña Mayor, ya por entonces reina de Portugal). Es destacable, aún, el hecho de que algu­nos de estos personajes están pisando ‑lo que equivale a decir venciendo ­a diversos animales (un cerdo, un mono) que simbolizan con claridad, pero de un modo general, al Demonio.   

Una imagen única en el románico europeo: una diablesa está pariendo a un rey.

 

El grupo enfrentado se constituye por otras siete figuras de marcado carácter antagónico. Se trata de seres antropomorfos, pero de claro signo diabólico, por sus rasgos monstruosos, sus atributos (cuernos y pezuñas): demoníacos, y sus posturas, gesticulantes y contraídas. Algunos de ellos exhiben ciertos instrumentos de tormento; otros están sujetando, molestando, incluso tratando de engullir a pequeñas figuras humanas que pudieran simbolizar almas. Solo una figura, la más alta de esta serie, rompe este esquema general de actitudes, presentando a una diablesa en el acto de parir a un rey, lo que comporta una crítica directa y expuesta a la institución monárquica, que, de ser de origen divino, pasa aquí a tener una filiación claramente demoníaca.   

Puesta esta escena en el contexto, ya entrevisto, de una posible valoración de posturas morales de las personas implicadas en la construcción de este tem­plo (el Obispo de Sigüenza, el alcalde de la villa de Cifuentes, doña Mayor Guillén, su hija la reina de Portugal doña Beatriz), quizás solamente aluda a la anécdota particular de doña Mayor con el rey don Alfonso X de Castilla, quien aun mozo tuvo amores con ella, dejándola una hija, y casando luego con otra mujer que más convenía a los intereses del Estado. Las relaciones entre el monarca y la dueña (aun habiéndole aquel regalado a ella las villas de Cifuentes, Alcocer y otros lugares alcarreños) sabemos que nunca fueron amis­tosas, y quizás de esta manera ella calificó la postura del Rey Alfonso como no virtuosa, censurable, hasta exagerar interpretándole de estirpe satánica.   

Lo que sí queda muy claro es la notable contraposición de la simbología de uno y otro grupo de las tallas que aparecen en esta arquivolta externa. Su interpretación presenta algunas dificultades. A la vista de lo que vemos en otras portadas occidentales de la región poitevina, claramente progenitoras de ésta de Cifuentes, podría pensarse en una Psicomaquia. La lucha entre Vicios y Virtudes es frecuente en el románico francés. Los orígenes literarios de este tema es necesario buscarlos en los autores latinos, siendo fundamen­talmente dos las formas de presentarlo, tanto literaria como escultóricamente. Fue Tertuliano quien primero representa a las virtudes como doncellas arma­das en lucha contra los vicios, y señala que el hombre, en tanto vive, batalla. Será luego Prudencio quien en su bello poema «Psicomaquia» relate por menudo la batalla entre vicios y virtudes, en la cual, tras muchos avatares, triunfan estas, y lo celebran levantando un templo que semeja a la nueva Jerusalem del Apocalipsis. Por ello era un tema muy a propósito para colocar en la portada de un templo.   

Este mismo tratamiento de la Psicomaquia lo utilizan Alain de Lille, San Isidoro de Sevilla en un capítulo de sus «Sentencias», Gregorio el Grande y aún Hugo de San Víctor. Pasa el poema a ser representado gráficamente en numerosos códices y miniaturas, entre los que destacan las varias copias del «Hortus Deliciarum» en que se representa a las virtudes armadas a la usanza de los caballeros del siglo XII.   

Posteriormente, Honorio de Autun representa a la virtud como una alta escalera que une la tierra con el cielo, interpretando la visión de Jacob en un sentido moral. Aun los teólogos del siglo XII la comparan a árboles vigorosos, y Hugo de San Víctor da un nombre de virtud o de vicio a cada una de las ramas. Pero estos tipos iconográficos solo se aceptan y utilizan en los manus­critos y códices miniados.   

El periodo gótico, finalmente, adoptará un nuevo modo de representar la Psicomaquia. Aparecerán las virtudes como doncellas armadas, con lanza 0 escudo, y los vicios en medallones o escenas, bajo ellas, como representacio­nes plásticas del hecho vicioso. El escultor acentuará siempre la paz de espíritu, la serenidad que emana de la virtud, y la conmoción anímica, la inquie­tud que refleja el vicio.   

La identificación de la arquivolta externa de la portada de Santiago de la iglesia de Cifuentes, es muy difícil hacerla con una Psicomaqunia, como en principio pensamos. Representaciones de las virtudes en personajes de concreto significado social (un obispo, un alcalde, un peregrino) no se han des­crito. Sin embargo, estos seres virtuosos tienen bajo sus pies al mal, al vicio, vencido.   

La interpretación se debe orientar, en nuestra opinión, hacia un contexto escatológico. El tema del juicio Final, abundante y minuciosamente tratado en el arte medieval europeo, aparece en Cifuentes con gran viveza y ciertas particularidades. Así, vemos que se nos hace fácil interpretar el grupo de la derecha de esta arquivolta como el Coro de los justos Victoriosos, seres virtuosos, de recta vida cristiana, triunfantes de las múltiples acechanzas del demonio, que yace a sus pies vencido en diversas formas, y que en sus varias formas sociales sintetizan la posibilidad de salvación en cualquier estado de la sociedad. A la izquierda, las contorsionadas figuras diabólicas forman la Confusión de los Réprobos Condenados, víctimas por sus propios pecados de los seres que pueblan el Infierno. Falta una alusión, aunque fuese indirecta, al juez Supremo, a Dios. Quizás fuera esto lo que culminara la clave de la arquivolta, que, como ya hemos indicado, ha desaparecido en años o siglos anteriores. Si en el arte europeo, que gusta de representar el tema del juicio Final en portadas y muy especialmente en tímpanos, es figura fundamental de la escena el Cristo, en Majestad y acompañado de los símbolos de sus evangelistas, aquí será lógico que apareciera una referencia, aunque fuese breve, a dicho Juez. Debemos suponer su existencia.   

La arquivolta interna    

Más clara y rápidamente se ofrece la interpretación del conjunto de figuras que, en número total de quince, dan vida a la arquivolta interna. Es clara la presencia de los tres ángeles centrales: el de la clave, turiferario; los laterales, presentando pergaminos o filacterias que presuponen frases de alabanza y gloria. Están honrando, lógicamente, a Dios. Por ello, se afianza la suposición de que en la clave de la arquivolta externa debía existir una representación más o menos amplia de la Divinidad.   

A los lados, agrupados en parejas, una docena de figuras venerables pre­sentan sus libros emblemáticos. Sus barbas y mantos nos aclaran su significado masculino y la importancia de sus personas. Son, precisamente, los dos que aparecen en el extremo izquierdo, uno alto y otro bajo, los personajes que nos dan la clave de este conjunto. Sus símbolos (una espada y un par de llaves cruzadas) nos hablan de San Pablo y San Pedro. El número de doce apoya la convicción de estar ante los apóstoles de Cristo. Es frecuente que sean preci­samente los Apóstoles quienes escolten la entrada de los fieles al templo. Ellos son la base de la Iglesia de Cristo.   

Los capiteles  

Más al alcance de la vista de los fieles, los capiteles de la portada de Santiago de Cifuentes presentaban una rica iconografía, complementada por la corrida imposta que hacía las veces de ábaco de todos y cada uno de dichos capiteles. El estado de conservación de este conjunto es, desgraciadamente, muy imperfecto. La secular incultura, y la falta de respeto de chicos y grandes por el arte y sus representaciones, han propiciado el destrozo casi total de esta que fue magnífica galería de arte sacro.   

Aun con dificultades, todavía podemos repasar los motivos que presentan estos catorce capiteles (siete a cada lado) en los que se entremezclan las escenas de la vida de Jesucristo, con otras de tema claramente demoníaco y algunos de generosa decoración vegetal. No existe un orden lógico en la colocación de las escenas. Mientras que el capitel que corona la jamba de la derecha presenta la Anunciación a María y el Sueño de José, el orden pasa al capitel de la jamba frontera, donde vemos la Natividad y la Epifanía. Pero es en esta hilera de los capiteles de la izquierda donde continúan las repre­sentaciones de la infancia de Jesús, con un capitel vegetal intermedio, la Adoración de los Pastores, un grupo inidentificable, el probable abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada, y la Huída a Egipto, pasando luego la secuencia al segundo capitel del grupo de la derecha, en que las tentaciones de Cristo preceden a un par de escenas de la Pasión, y acabando luego el conjunto con tres capiteles vegetales, en los que se asoman cabezas zoomórficas, diablos, etc.   

La función de «Biblia pauperum» que estos capiteles desempeñan es clara. Mejor o peor ordenados, presentan al hombre del siglo XIII algunas escenas de la vida de Cristo sobre las que los clérigos le harán meditar, y en las que tratarán de apoyar sus enseñanzas y lecciones de piedad y vida cristiana. La inclusión de elementos de pura decoración, u otros de temática diabólica, no se justifica totalmente.   

La imposta corrida    

Similar función a la de los capiteles, cumple la imposta corrida que a ambos lados de la puerta sirve de ábaco y aun se extiende por el muro en que se incluye la portada. Decoración puramente geométrica o con elementos vege­tales, alterna con figuras y escenas que tratan de aleccionar contra el pecado, contra las acechanzas del demonio, presentando de muy variadas formas el simbolismo de la tentación y el pecado. No puede establecerse una sistema­tización u ordenamiento de la iconografía de esta imposta. Sí podemos resaltar algunos grupos concretos de símbolos.   

Entre las formas vegetales, aparece sobre el capitel de la Anunciación (en el cual había frase ya ilegible) una serie de diez flores de lis. Elemento decorativo y heráldico de origen galo. El escudo real francés presenta tres flores de lis, y este tema es utilizado con profusión en los monumentos romá­nicos del país vecino, mientras en Castilla aparece muy raramente, y siempre en relación con una clara influencia francesa. Es el caso de Cifuentes. Quizás fuera ésta la «firma» del autor o autores del conjunto escultórico de esta portada alcarreña. Otras formas vegetales, muy diversas, y bien tratadas, no ofrecen simbología particular.   

Otro grupo de escenas, que aparecen mezcladas en esta imposta, son las que nos presentan, con monótona insistencia, la figura de una gran cabeza monstruosa ‑de dragón o león‑ con ancha fila de dientes y piel arrugada, engullendo pequeñas figuras humanas. El recurso de utilizar una gran boca, de desmesuradas fauces, por donde van entrando seres desnudos, condenados, sufrientes, es de larga tradición en el arte románico. Siempre se usa como símbolo de «puerta del Infierno», de la bestia apocalíptica que en el Día Final se hará cargo de los réprobos, y por su boca entrarán al «estanque de fuego». Estas representaciones a la puerta de un templo, preparaban a los fieles a un mayor encuentro con Dios, llenándoles de temor y arrepentimiento. La causa del pecado aparece en otras varias escenas. Los pecados de la lujuria tienen en esta ocasión diversas representaciones. Una pareja en cópula carnal, y un hombre que pide quizás el coito anal, son crudas imágenes de la trasgresión del sexto mandamiento. La figura de la lujuria, en que dos serpientes muerden los pies de un hombre orante, es de tradición medieval muy extendida, y se sitúa en el plano de lo simbólico, pero con fácil enten­dimiento por parte de los fieles.   

Un último grupo de símbolos es el que nos presenta a las fuerzas del Mal el demonio, siempre al acecho y disfrazado de modos diversos. Una figura se nos da con la clave resuelta: un demonio de espantosa faz se esconde a medias tras una máscara sonriente que lleva en su mano. Otras son imáge­nes simbólicas del Malo: animales diversos, un león, un aguilucho, dos perros, dos lechuzas quizás.   

Interpretación iconológica  

Intentando una visión o interpretación conjunta de los cuatro niveles iconográficos de esta portada, pudiéramos decir que el artista nos presenta un primer plano del pecado que cometen los hombres y el constante acecho del demonio para propiciarlo (nivel humano); un segundo plano de la vida y pasión de Jesucristo en la que da las bases de un comportamiento ‑el cristianismo‑ para conseguir vencer la tentación y llevar una vida. virtuosa (nivel de vida perfecta); un tercero constituido por los apóstoles y ángeles que forman el pilar firme de la Iglesia de Cristo, le alaban, y ayudan al hom­bre a entrar en el Reino de los Cielos, (nivel de gracia), y un último plano, el juicio antes Dios, fin y resumen, premio o castigo, del proceso anterior y de la vida toda (nivel de la vida eterna).   

Se trata de un intento de interpretación para este monumental ejemplo de portada románica, en la que una rica iconografía integrada por más de un centenar de figuras, están lanzando todavía, velado por los siglos y el mal estado de conservación de muchas de ellas, un mensaje al pueblo que por ella va a penetrar en el templo. La falta de puntos de apoyo epigráficos, siempre raros en el románico, y el mal estado de muchas de sus figuras, hacen difícil una interpretación categórica. Sirva la esbozada como inicio de aproximación a esta temática.

One Comment

  1. Vicent Zuriaga dice:

    Muy interesante este artículo pero sugiero una posible interprtetacion a la diablesa pariendo a Asmodeo el rey de los diablos, la diablesa seria Lilith

    Cfr. RGRAVES, ROBERT & PATAI RAPHAEL, (1964) Hebrew Miths: The Book of Genesis. Trad. J.Sanchez Garcia-Gutierrez (2000): Los mitos hebreos. Madrid: Alianza Editorial.

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