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Leyendo mensajes: palabras del Cardenal Mendoza

pulpito de la epistola de la catedral de Siguenza

El valor que tienen, hoy, para nosotros, los “monumentos artísticos” del pasado, estriba en dos cosas fundamentales: una es la belleza intrínseca que poseen, su disposición, detalles, proporciones, y esos mil recovecos del arte que nos hacen suponer que una cosa es bella. Otra es el mensaje que nos transmiten, desde su época, fraguado por su autor, por su patrocinador, por el grupo de “comunicadores” que en todo momento se proponen transmitir una idea, un valor… siempre he creído que (tanto hace siglos como hoy mismo) el Arte es Comunicación.

pulpito de la epistola de la catedral de Siguenza
Santa Elena, Santa María, San Jorge
en el púlpito de la Epístola de la Catedral de Sigüenza

El Cardenal Mendoza es un personaje capital en la historia de Guadalajara, y por eso acude muchas veces a estas páginas, a estos recuerdos. Era el hijo preferido del Marqués de Santillana, el que heredó su más cualificado sentido de la política y de su gusto más exquisito por la cultura. Aunque Pedro González de Mendoza y de la Vega (así se llamaba en realidad) fue dedicado por su padre al servicio de la Iglesia, realmente fue el peón que el gran Mendoza colocó al servicio de la Familia. 

Este personaje fue un auténtico Príncipe del Renacimiento: no se ocupó de asuntos espirituales, no fue un reformista, y hasta se le puede poner el baldón de haber sido el creador de la Inquisición en Castilla. Sin embargo, destacó por sus fundaciones, de templos, de colegios, de universidades (la de Sigüenza nació por su iniciativa) de palacios, de fiestas… su mano dejó el Reino cuajado de maravillas arquitectónicas, pictóricas y literarias. Ese es, quizás, el mayor valor del Cardenal Mendoza.

Y ese interés por la creación de espacios y la viveza de instituciones, emana de un interés personal (y familiar, que en los Mendoza van siempre unidos) por destacar su nombre, su apellido, el prestigio de su linaje, la memoria de sus hazañas. Para ello, según se ve en todo cuanto creó y apadrinó, ha de aparecer su nombre al frente. Más que un interés espiritual, le guía el deseo de supervivencia, de salvación, conducido por el miedo a la muerte y la desaparición. Se sabe finito, pero quiere que su memoria, su obra, y su poder, queden siempre vivos. Desea sobrevivir en sus obras, y aún más en los elementos que él ha promovido.

Sería muy largo exponer los símbolos que de este poder temporal deja el Cardenal Mendoza, porque van desde el Coro de la Catedral de Sigüenza, a la iglesia de la Santa Cruz en Jerusalen; desde el Colegio de la Santa Cruz en Valladolid, a una capilla en la abadía de Fècamp, en Normandía. En todos ellos, la firma resalta y queda (y esa era su intención manifiesta) tallada en la madera, o en la piedra, o reflejada en la pintura, su rostro, su escudo, su mensaje expresivo. La “nota de prensa” es escueta y clara: “Aquí estuvo don Pedro González de Mendoza, gran Cardenal de España, príncipe de la Iglesia y cabeza de la familia Mendoza. Y eso se hizo por su deseo”.

El púlpito de Sigüenza

Es una de las últimas obras que patrocina el Cardenal Mendoza, y se sitúa en el crucero de la SICB de Sigüenza. Se trata del púlpito o predicatorio de la Epístola. En la confluencia del transepto con la capilla mayor se encuentra esta magnífica obra del último gótico: el púlpito tallado en alabastro que fue regalado a la catedral por su obispo y cardenal don Pedro González de Mendoza. Fue el encargado de realizarlo el conocido tallista Ro­drigo el Alemán, a quien se propuso hacerlo en madera. Pero en última instancia no fue él quien lo realizó, sino un desconocido artista, de elevada técnica, e inscrito claramente en la ya reconocida escuela de escultura gótica que en los finales del siglo XV produjo Sigüenza. Quedó terminado en 1495 y, por desgracia, el Cardenal comitente no llegó nunca a verlo.

Sin embargo, el mensaje que hoy nos transmite, la noticia, es que fue construido para recordar al príncipe generoso: es sin duda una bellísima obra de arte que ha despertado siempre admiración y diversas interpretaciones a su significado. Rizados en cardinas y hojarasca sus capiteles sustentadores, los cinco tableros que constituyen sus límites rebosan gracia gótica en todos sus detalles. Los de los lados pre­sentan sendos escudos cardenalicios de Mendoza, y en los centrales aparecen tres figuras. El central muestra una dulce Virgen María que sustenta en sus brazos, y algo apoyado en su cadera izquierda, un Niño Jesús que juguetea con el manto de su madre. La Virgen apoya sus pies sobre un objeto que es sin duda, una barca o nao medieval. A su derecha, una mujer con corona muestra un libro abierto, y en su mano derecha aprieta el resto de un palo, sin duda más largo, hoy quebrado y desaparecido. A la izquierda de la Virgen, un joven con gran capote sobre la armadura de guerrero, se toca con sencillo bonete de la época. A sus pies, por él pisoteado, un dragón se retuerce.

No hay duda que la pretensión del artista, cumpliendo el encargo del comitente, es resaltar el nombre, la personalidad, del Cardenal. Por ello, no es difícil, en esta “lectura de mensajes”, acercarnos al significado de estas tres figuras, que vienen a ser las personificaciones de los tres títulos cardenalicios que don Pedro recibió del Papado. Fue el primero el de Santa María in Dominica, recibido el 7 de marzo de 1473, y a poco, el Rey Enrique IV de Castilla, que le había nombrado reciente­mente su Canciller Mayor, ordenó que le fuera dado el nombre de Cardenal de España. Más tarde, Mendoza recibió otro título cardenalicio: el de Santa Cruz, advocación a la que era devotísimo, por haber nacido un 3 de mayo (1428), celebración de la Santa Cruz. Gozó además del título de Cardenal de San Jorge.

Son estos títulos, que por cardenalicios y por su multiplicidad le confieren un prestigio inusual, los que don Pedro González de Mendoza manda representar en el púlpito que regala a su catedral de Sigüenza. La figura del panel central es Santa María. El hecho de apoyarse en una nao, o pequeña navecilla, deriva de que la iglesia romana sede de este título, la de Santa María in Dominica, presidía la llamada plaza de la navicella o navecilla, de ahí esta curiosa identificación. La figura de la derecha no es otra que Santa Elena, reina por madre del emperador Constantino, llevando en su mano derecha una cruz, hoy rota y desaparecida en esta imagen del púlpito seguntino. Ella fue la que encontró en el monte Calvario de Jerusalen los restos de la Cruz de Cristo. Final­mente, la figura de la izquierda en el púlpito seguntino es la de San Jorge, caballero armado que mata a un dragón. 

La interpretación, por otra parte, no es difícil, teniendo en cuenta que estos mismos temas se ven, idénticamente distribuidos, aunque mejor tratados escultóricamente, en el púlpito gótico de la catedral de Burgo de Osma (Soria) de cuya diócesis fue el Mendoza administrador, entre los años 1478 y 1483, y donde quiso también dejar su recuerdo en esta forma.

Otro de los modos de mantener su memoria, es tallando el escudo de sus armas en los lugares que patrocina. En este púlpito seguntino lo hace por dos veces, y con el emblema heráldico de su linaje primero: el cuartelado en sotuer que arriba y abajo muestra la banda perfilada mendocina, por Mendoza, con los laterales lisos en que aparece la frase “Ave Maria Gratia Plena” de su madre, por la Vega. Al timbre, y ahí está su voz propia, el gran sombrero del que cuelgan cinco borlas a cada lado, el símbolo más claro del cardenalato.

Otros mensajes puestos a la lectura

Pero a veces el mensaje que deja el cardenal es menos claro, más sutil, aunque también histórico y con el objetivo claro de subrayar su potencia. En los respaldares de la línea baja de sitiales del coro catedralicio seguntino, construido por su obsequio, figuran emblemas de otros títulos suyos. Por ejemplo, en la imagen vemos tallada sobre la madera de roble la cruz de Jerusalen, expresión de su título, –tan amado por él–, de Patriarca de Jerusalen. Esa cruz otras veces aparece con los brazos curvados, en una propuesta que ya expliqué en su día (“Nueva Alcarria”, 10 Febrero 2012, “Signos del más allá en Sigüenza”).

La Cruz de Jerusalen en el coro de la catedral de Sigüenza

Finalmente, y tomando nota de lo que su padre impone, como actitud la más claramente humanista de sus ejercicios vitales, nos deja su retrato. Del que solo se conoce, mandado pintar por él, un solo ejemplo. Después al cardenal Mendoza se le ha retratado y reproducido gráficamente de muchas maneras, pero siempre tras su muerte. La más reciente, en forma de escultura firmada por Sanguino, en el plazal que precede al palacio del Infantado en la plaza de España de Guadalajara.

El retrato que vemos junto a estas líneas lo trazó Antonio del Rincón, y por encargo cardenalicio, para ilustrar una de las muchas tablas que tenía el retablo mayor del Convento de San Francisco de Guadalajara. Hoy ese cuadro está en el Ayuntamiento de la capital, en la sala de comisiones. Y en él aparece don Pedro joven aún, aunque ya calvo, orante y acompañado de cuatro clérigos a los que podríamos denominar sus “familiares” en el sentido de que le ayudaban en todos sus proyectos, viajes y ritos. Igual que había hecho su padre, cometiendo su retrato y el de su mujer al artista Jorge Inglés, quien aporta en el retablo de Nuestra Señora de los Ángeles para el Hospital de Buitrago (hoy en el Museo del Prado) el primer ejemplo de un retrato civil en un altar eclesial. Esa es la fuerza del humanismo que nos llega desde Italia, y ese es también el gran mensaje que debemos leer: el emparejamiento de un ser humano con los santos y ángeles, que hasta entonces habían sido los únicos protagonistas de las representaciones humanizadas de la gloria y sus habitantes.

La leyenda de Tarquinio y Lucrecia en Lupiana

Seguimos leyendo los monumentales detalles de nuestro patrimonio histórico-artístico. En esta ocasión viajamos a Lupiana, parando primero en la iglesia del pueblo, y siguiendo luego la visita por las dependencias de su monasterio jerónimo. 

Lucrecia se suicida
Monasterio de Lupiana

La villa de Lupiana 

Ya en ocasión anterior hice un repaso de algunas portadas de palacios e iglesias de nuestra provincia, en las que los ángulos superiores o enjutas muestran sendos medallones con personajes de la historia, el santoral o la leyenda. Ver, en este sentido, “Diálogos de piedra: santos cristianos y héroes paganos en la Alcarria” (Nueva Alcarria, 12 Julio 2013). Se me pasó entonces mencionar la iglesia de Lupiana, a la que tenía ya vista y catalogada como una obra preciosa del taller de Alonso de Covarrubias. No de su mano, pero sí de las de aprendices entusiastas, nació la portada de la iglesia parroquial de Lupiana, con la estructura clásica de tradición toledana, el friso de grutescos, y los dos grandes medallones de las enjutas, que aquí describo.

De inicio me parecieron los clásicos personajes que sirven de pilares a la Iglesia católica, por su condición de primer apóstol y de apóstol de los gentiles, respectivamente: Pedro y Pablo. Con más detenimiento examinados, vemos que en esta ocasión los diseñadores del programa decidieron no poner a Pedro, sustituyéndole por Santiago. Y dejaron al refundador del cristianismo, a San Pablo, que se identifica por su espada y su luenga barba. El otro, a la derecha del hueco aportalado, es Santiago, porque lleva una bolsa en su mano izquierda, y un bordón en la derecha, más la venera de peregrino en el frontal de su sombrero. No es baladí entretenerse en estas cosas, porque a veces se encuentran relaciones de espacios con situaciones, y en este caso, podríamos pensar que a Lupiana le corresponde cierto lugar en las rutas jacobeas por este interés de sus gentes de colocar al patrón de España, su “santo nacional” en la portada del templo mayor.

El claustro mayor del monasterio de San Bartolomé

Una de las joyas del Renacimiento arquitectónico español es, sin duda, el claustro mayor del monasterio jerónimo de San Bartolomé, en Lupiana. En ese espacio que emociona, por sus dimensiones, sus acordes y su decoración elegante, hay muchas notas de aprecio. Hoy, que estoy hablando de medallones, me paro a considerar solamente un detalle que a muchos que lo visitan les pasa desapercibido, y son los cinco grandes medallones o tondos tallados con figuras que decoran las enjutas de los arcos de la panda norte del claustro, en su parte interior. 

En la exterior, Alonso de Covarrubias, que fue su directo diseñador y arquitecto director, puso tondos con las armas de la Orden, un león cobijado por un gorro ancho con cinco borlas a cada lado. Pero en la interior, posiblemente a requerimiento de quien por entonces (hacia 1535) fuera prior del monasterio, puso cinco imágenes muy bien talladas, espléndidas en factura y detalle, que simplemente enumero, y que con claridad se identifican como figuras claves de la Iglesia y de la Orden: Allí aparecen San Jerónimo, como padre de la Iglesia y protector de la Orden; San Bartolomé, como Apóstol cuyo título ostenta el cenobio; San Pedro, primero de los apóstoles, y San Pablo, aleccionador de los gentiles. En el centro, María Virgen, con su hijo infante entre los brazos. Fácil de entender por todos, el simbolismo y la jerarquía. 

La iglesia monasterial

De la iglesia monasterial de Lupiana, que fue erigida en un dignísimo estilo manierista en 1613 por el arquitecto vallisoletano Francisco de Praves, solamente quedan hoy sus altos muros perimetrales. Por el abandono de la propiedad, en su día, la iglesia se derrumbó hacia 1920, desapareciendo sus techos (que estaban pintados por los pintores italianos traídos por el rey Felipe II para decorar el templo de El Escorial) y todo ornato o estructura fuera de sus muros.

Por todo ello, de su decoración, posiblemente muy rica en iconografía y simbólica, muy pocas muestras quedaron. Dos de ellas están hoy en los machones que escoltan las escaleras que permitían subir al elevado presbiterio, en el extremo oriental del templo. Son, precisamente, dos medallones enormes, don tondos tallados con precisión y elegancia. No sabemos por quién, pero en todo caso allí se pusieron para servir de ejemplo (como siempre en la decoración religiosa) a los fieles.

En este caso, no se recurrió a imágenes santas ni figuras testamentarias. Aquí se fue directamente a la Historia de Roma, o, mejor dicho, a su más cara y antigua leyenda, la de Lucrecia y Tarquinio y la fundación de la República Romana.

Según la tradición, que recoge Tito Livio en su obra magna, el último “rey de Roma” fue Tarquinio “el Soberbio”, sacudido de su trono por una serie de individuos que tomaron como pretexto la violación que días antes había sufrido la patricia Lucrecia por parte del príncipe Sexto Tarquinio. Entre los líderes de la revuelta estaban el sobrino del rey, Lucio Junio Bruto, el esposo de Lucrecia, Lucio Tarquinio Colatino, y el padre de la joven, Espurio Lucrecio, junto con su poderoso amigo Publio Valerio Publícola. Ellos consiguieron que el Rey se exiliara en Cumas, donde acabó sus días, mientras que Bruto y Tarquinio Colatino eran elegidos cónsules (en este caso pretores) dando inicio al sistema republicano que duraría siglos en Roma.

Según la tradición, que recoge Tito Livio en su obra magna, el último “rey de Roma” fue Tarquinio “el Soberbio”, sacudido de su trono por una serie de individuos que tomaron como pretexto la violación que días antes había sufrido la patricia Lucrecia por parte del príncipe Sexto Tarquinio. Entre los líderes de la revuelta estaban el sobrino del rey, Lucio Junio Bruto, el esposo de Lucrecia, Lucio Tarquinio Colatino, y el padre de la joven, Espurio Lucrecio, junto con su poderoso amigo Publio Valerio Publícola. Ellos consiguieron que el Rey se exiliara en Cumas, donde acabó sus días, mientras que Bruto y Tarquinio Colatino eran elegidos cónsules (en este caso pretores) dando inicio al sistema republicano que duraría siglos en Roma.

Las figuras de la iglesia monasterial de Lupiana son dos:

  1. Un varón barbado cubierto por una clámide, y que en su mano derecha empuña un arma, un cuchillo de grandes dimensiones. Es Tarquinio.
  2. Una hembra joven y hermosa, a la que le falta un brazo, precisamente el que empuña un puñal y se lo clava en el pecho, viéndose en él una herida de la que brotan borbotones de sangre.

La leyenda dice que Lucrecia fue violada por el hijo del rey, y que los familiares de ella fueron a pedir cuentas al monarca, exigiendo el juicio y muerte de su hijo el príncipe Sexto Tarquinio. Pero ella, entre tanto, decidió quitarse la vida y en ese momento la retrata el escultor.

La historia, tan truculenta, ha sido muchas veces reproducida y utilizada por artistas de varias épocas para plasmarla en lienzos y estatuas. Quizás la más famosa de las interpretaciones es la que hace Tiziano (¡¡a sus 80 años !!) por encargo del rey Felipe II de España. La obra, pintada en 1571, actualmente se encuentra en el Museo Fitzwilliam de Cambridge (Reino Unido). Pero existen muchísimas otras interpretaciones, en pintura y escultura, debidas a buen número de artistas europeos, desde el siglo XVI al XIX. Ver en esta página muchas de esas imágenes: https://jesusangelortega.wordpress.com/2009/08/22/lucrecia-sangre-y-honor/

Se me hace difícil interpretar el sentido didáctico o catequético que esta historia representada tan escuetamente en Lupiana pueda tener en su época, que son los inicios del siglo XVII. A partir del Concilio de Trento, el suicidio (sea del tipo que sea) es considerado pecado y los suicidas apartados radicalmente de la posibilidad de acceder a la Gloria. Quizás aquí se quiso exponer más el sentido de la valentía que una mujer adopta frente a la agresión sexual y personal que sufre, quitándose la vida en un suicidio “ejemplar”, pero no nos han quedado ni remotamente alusiones escritas o comentarios coetáneos al hecho en sí. El valor que nos entrega esta pareja de tondos lupianeros, es la belleza de sus figuras, y la sorpresa de encontrar un tema, entre histórico y mitológico, relativo al mundo clásico, en la iglesia mayor de la Orden Jerónima en España

Las gárgolas de Mirabueno: un programa iconográfico humanista

El interés por la lectura nos depara muchas veces sorpresas y alegrías, no sólo al captar mensajes perdidos que se nos hacen sonoros y evidentes, sino porque descubren fragmentos del patrimonio artístico de nuestra tierra hasta ahora desapercibidos. La lectura a la que me refiero es la del patrimonio cultural alcarreño, esa que hacemos cuando nos fijamos en el conjunto y en los detalles de las obras de arte heredadas de nuestros antepasados: templos, castillos, cuadros y espacios. Hoy traigo como absoluta novedad un conjunto de gárgolas renacentistas que se articulan en un estupendo conjunto con mensaje cultural. Están en Mirabueno, cerca de Sigüenza.

La villa de Mirabueno

En el borde septentrional de la meseta alcarreña que va a desprenderse en fuertes cuestarrones hacia el valle ancho del Henares, asienta Mirabueno, pequeño pueblo que debe su nombre a las magníficas vistas que desde él se gozan, en dirección a los valles del Dulce y el Henares, que a sus pies se juntan, por Mandayona, y aún más lejos se extiende el panorama por las serranías atencinas, del Ocejón y Somosie­rra.

Aquí traigo como absoluta novedad un conjunto de gárgolas renacentistas que se articulan en un estupendo conjunto con mensaje cultural, y que están en Mirabueno, cerca de Sigüenza.

Perteneció a la Tierra de Atienza. Fue donado por el rey Juan II a su cortesano Gómez Carrillo en ocasión de su boda con María de Castilla, en 1434, y luego su hijo Alfonso Carri­llo de Acuña, en 1478, formando con Mandayona a la cabeza un pequeño señorío en el que incluyó a Mirabueno, se lo vendió a doña Brianda de Castro, cuyo marido don Iñigo de la Cerda y Mendoza era ya señor de Miedes. En esta familia de la Cerda‑Mendoza, permanecieron ambos señoríos durante el siglo XVI, y a finales del mismo se integraron en el ducado de Pastrana y más tarde en la Casa del Infantado.

La iglesia parroquial

Aunque por iniciativa eclesial, con las directrices emanadas siempre desde el arzobispado de Sigüenza al que pertenecía Mirabueno, pero con la ayuda económica de sus señores los De la Cerda y Mendoza, el pueblo construyó a mediados del siglo XVI su iglesia parroquial tal como hoy la vemos, echando al suelo la antigua, posiblemente de dimensiones reducidas y estilo románico rural. Se trata de un magnífico elemento de estilo renacentista, influido por la escuela seguntina de cante­ros de mediado el siglo XVI. Muestra fuerte fábrica de sille­ría, en estilo “de cajón”, esto es, con planta de nave única, sin crucero marcado, y con cabecera poligonal, más contrafuertes laterales sujetando la gran bóveda nervada del interior, y una magnífica torre de planta cuadrada sobre el muro de poniente. La puerta de entrada se abre al sur, y se forma de severas líneas renacentistas, bajo amplio pórtico cubierto sujeto por tres columnas que se alzan sobre altos y elegantes pedestales. En la barbacana de piedra que rodea al edificio, aparecen grandes bolones, así como el jarrón de azu­cenas del Cabildo seguntino, y la fecha de 1701 grabada.

Otra lectura de patrimonio: en este caso la colección de gárgolas que adornan lo más alto de la torre de Mirabueno, y que constituyen un enigmático programa iconográfico de fondo humanista.
La torre de Mirabueno, con sus gárgolas

Lo que más nos interesa en esta ocasión es la torre, de planta cuadrada, adosada sobre el muro de poniente del templo, muy elevada, con muros firmes de sillería, y un cuerpo final para las campanas, de espléndida factura, que se constituye con pilastras, entablamentos, y un final antepecho rematado a trechos por florones. Espectacular es el friso que supera los muros de la torre y sustenta al antepecho, porque tiene una fina labra de jaqueles y ovas acompañados de hojas, con un sentido clásico muy elaborado. Surgiendo de ese friso, marcando simétricamente las esquinas y comedios de la torre, ocho grandes gárgolas finamente talladas sobre piedra caliza.

Es este el motivo principal de mi comunicación de hoy: la singularidad, casi única en la provincia de Guadalajara, de un conjunto de gárgolas renacentistas, que se conserva completo, y que ofrece -a mi entender- un mensaje iconológico a través de una iconografía clara y afortunadamente bien marcada.

Para el análisis de estas piezas escultóricas, en las que hasta ahora nadie se había fijado, se puede establecer una distribución que es geométrica y que manifiesta claramente una intención locutoria.

Las ocho gárgolas de la torre de Mirabueno

Están las figuras colocadas de tal manera que en las esquinas de la torre aparecen seres humanos cuya identificación hago a continuación. Y en los comedios del muro aparecen animales que a su vez forman un conjunto propio. Un sencillo esquema que acompaño da idea de su distribución, y a partir de los números que los identifican, hago la descripción y análisis del conjunto.

1 – Profeta

2 – Sibila

3 – Rey guerrero Salomón (dominio)

4 – esclavo hebreo (sumisión)

5 – carnero (sumisión)

6 – león (resurrección)

7 – perro (fidelidad)

8 – águila (dominio)

De los seres humanos que pueblan esta altura, he podido identificar los siguientes (de E. a S.):

Un hombre adulto expresivo, con luengas barbas y tocado de una especie de bonete, que parece gritar mensajes. Una mujer, porque aparece con su torso desnudo, sus grandes pechos al aire, el pelo ensortijado sobre la frente. Un guerrero poderoso tocado de un casco apuntado y cubiertos sus hombros de coraza bien tallada. Y un esclavo, hombre joven con sus brazos sujetos por una tela arrugada, el pelo abundante y revuelto y haciendo una llamada de socorro.

De los animales que en ella se muestran, en el mismo orden (de E. a S.):

Un carnero, con su cornamenta bien marcada. Un león, con sus melenas que le cubren cabeza y torso. Un perro, con los hocicos prominentes. Y un águila, con su pico enorme y el cuerpo cubierto de plumas.

Con todas las precauciones, este podría ser el enunciado iconográfico, y pasar al iconológico es siempre un paso atrevido, pero que debe hacerse. Creo que las cuatro figuras humanas se contraponen claramente (o se complementan, según se mire) con las figuras animales. Los personajes no identifican a nadie en concreto, no llevan cartelas ni nombres tallados, por lo que se debe suponer son representaciones ideales. No son santos del Cristianismo, porque irían identificados, y solo cabe pensar que son figuras de la Antigüedad, tanto del Antiguo Testamento, como del Paganismo. En la generosa concesión que el neoplatonismo humanista hace de estos remotos seres, debe suponerse que incitan a la memoria de los tiempos prístinos del pueblo judío. Y así, podríamos suponer que en ese orden expuesto, el “1” Profeta sería uno de los más señalados de la Biblia, quizás Isaías; el “2” Sibila, podría ser cualquiera de ella, la Helespóntica por ejemplo. Ambos en sus escritos hacen profecía del Nacimiento de Cristo. El “3” Rey guerrero armado, es sin duda Salomón, expresión del dominio del pueblo hebreo, mientras que el “4” esclavo es un judío sometido a la opresión en el sometimiento de Babilonia. Estos dos últimos expresan también, en lectura proféticas, los momentos del alma cristianizada, poder y sumisión.

De las cuatro figuras de animales, podríamos leer sus respectivos y habituales sentidos simbólicos. El “5” carnero, que es logotipo de la sumisión; el “6” león, que lo es del poder, y de la resurrección también; el “7” perro, que lo es de la fidelidad, y el ”8” águila, que es del dominio, con su vista y su alto vuelo.

Podrían, incluso, emparejarse los animales con los personajes, y así hacer parejas de Salomón con el águila (1-8), del esclavo con el carnero (4-5), del profeta con el león (1-6) y de la sibila con el perro (2-7). 

Una mujer que podría ser una sibila

La interpretación de un monumento con un sentido seguro, pero no evidente, es uno más de los pasos que deben darse en el proceso de las “lecturas del patrimonio”. En este caso de Mirabueno, además de la forma (la torre manierista con su cuerpo de campanas y los alardes escultóricos de sus gárgolas) se ofrece la curiosa iconografía, con seres humanos y animales en alternancia buscada, y una arcana iconología en la que seguro que puso imaginación, y teológico saber, algún canónigo del Cabildo de la catedral seguntina. Este último paso, que siempre requiere documentos, firmas y anclajes escritos, es el que nos falta. Pero en todo caso queda la especulación y la evidencia callada de una intención.

La autoría

Es muy difícil, sin documentos parroquiales, pronunciarse sobre la autoría de la iglesia, torre y gárgolas. La iglesia de Algora, situada a media legua de Mirabueno, con un espléndido edificio parroquial algo posterior, de la segunda mitad del siglo XVI, debe su autoría a José Sanz de Alvarado (según se pregona tallado con grandes letras en la torre) y Juan de la Carrera “el Viejo”, ambos canteros y maestros montañeses. Trabajando a las órdenes del Obispado seguntino, es muy posible que fueran ellos, o gente de su grupo (en todo caso maestros de cantería cántabros) quienes se responsabilizaran del aparato de la iglesia de Mirabueno. Y que el programa humanista manifestado en sus gárgolas fuera fruto de las cavilaciones de algún canónigo seguntino (de ahí la repetida aparición del escudo capitular en la cara oeste de la torre, puerta, muros y barbacana de esta iglesia) dado a la especulación teológica tan propia del neoplatonismo de la primera mitad del siglo XVI en Castilla. Téngase en cuenta que esta galería de figuras de la iglesia de Mirabueno surge al mismo tiempo en que Sigüenza ve construirse (y decorarse) el gran Sagrario Nuevo o “Sacristía de las Cabezas” catedralicia.

Lecturas de patrimonio: vicios y virtudes en San Ginés

Jerjes como vicio

Jerjes o el vicio endemoniado

Seguro que muchos pasáis a diario ante la fachada de San Ginés, en la capital. Gente que entra y sale. Pero muy pocos se han parado a mirar la galería de esculturas que puebla su gran arco central. Y menos aún, a sacarle un sentido a esas figuras. Precisamente eso es lo que ahora intento.

La iglesia parroquial de San Ginés en Guadalajara es el templo que utilizó la Orden de Santo Domingo, para su convento de la Santa Cruz, en la que era en el siglo XVI plaza del Mercado, extramuros de la ciudad. El convento fue fundado en Benalaque (un paraje del término de Cabanillas del Campo) por Pedro Hurtado de Mendoza y Juana de Valencia, que allí fueron enterrados. Era el año 1502.

Un lectura atenta de los monumentos que nos rodean, nos da nuevas visiones de sus contenidos, de sus mensajes.

Mediado el siglo XVI la Orden, a través de su prior fray Bartolomé de Carranza, solicitó el traslado del convento y la erección del correspondiente habitáculo e iglesia en la ciudad, aunque las obras fueron muy lentas por falta de dineros. En 1586 se hace traslado al presbiterio de los enterramientos de los fundadores. Y finalmente la fachada se alza entre 1586 y 1597, habiendo intervenido en las obras del templo el arquitecto municipal Felipe de Aguilar.

El convento de padres dominicos, encargados de la defensa de la Fe a través del Santo Oficio de la Inquisición, fue en Guadalajara también sede de estudios generales, destacando varios profesores como fray Domingo de San Ildefonso, lectoral que había sido en el colegio de San Gregorio en Valladolid; fray Gregorio Maldonado, predicador general y prior de San Pablo en Palencia, y fray Juan de Foronda, colegial también de Valladolid y hombre muy docto. Todos ellos, sin duda, peritos teólogos y bastiones, como tantos otros dominicos, de la Contrarreforma católica.

Como ya es sabido, este convento dominico fue vaciado por la Desamortización de Mendizábal, en 1835, y años después cedido al arciprestazgo de la ciudad para en su templo poner la parroquia de San Ginés, dedicando el resto del edificio a Hospital Militar (posteriormente reutilizado como Escuela de Maestría y hoy Instituto de Formación Profesional).

Descripción de la fachada

El gran volumen de la fachada nos hace pensar que iba a ser generosamente adornada con tallas y elementos que marcaran los espacios. Sin embargo, tanto por problemas financieros como de atención de la Orden a este convento alcarreño, la Santa Cruz de Guadalajara quedó un tanto desprovista de adornos y significantes.
Probablemente fray Bartolomé de Carranza pensó en una fachada similar a la de San Esteban, en Salamanca, uno de los centros dominicos de más prestigio en Castilla. Ese convento fue diseñado por Juan de Álava y los trabajos de escultura de su fachada, densamente poblada de figuras y alegorías, estuvo a cargo de Antonio Ceroni, milanés, quien se ocupó de ella de 1609 a 1623. El gran arco de la fachada de San Esteban, sin embargo, no tiene imágenes en su trasdós, como ocurre en Guadalajara, sino una decoración que imita un artesonado de estilo milanés.

El templo que se yergue, espléndido en sus luves al atardecer sobre la plaza de Santo Domingo, es de muy recia contextura, con muros de sólida mampostería reforzados por contrafuertes y horadados en su altura por ventanales sencillos de medio punto. La gran fachada orientada al norte, sobre la plaza, es de tallada piedra caliza, blanca, de los altos alcarreños de Horche. Se forma de dos gruesos machones laterales rematados en pequeñas espadañas de un solo arco que tuvieron campanas. Sobre los machones se ven tallados sendos hércules provistos de mazas. En la parte alta del frontal, aparece un óculo central rodeado por moldura sencilla, rematado de escudo de la orden de Santo Domingo sobre flamero y escoltado de desgastadas tallas de sendos apóstoles, que por sus atributos se pueden identificar con San Pedro y San Pablo.

En el centro del hastial, a la parte inferior, hay un gran arco de medio punto, casetonado en su intradós, con su fondo modernamente recubierto de piedra artificial e inventada puerta de imitación renacentista, sobre lo que fue proyectada fachada cubierta de ornamentación plateresca posiblemente al estilo de San Esteban de Salamanca, con la que guarda un ligero parecido, pero que quedó simplemente tapizada de ladrillo y triple arco durante varios siglos. 

Del casetonado del intradós es de lo que quiero aquí hablar con detalle. Porque bajo él hemos pasado durante años, todos los días miles de personas, y nadie se ha fijado apenas que allí hay un total de 36 casetones, de los cuales hay 10 que presentan tallas figurativas, y concretamente rostros de personajes, tallados y ya muy deteriorados. Los casetones centrales están dotados de sendos pinjantes de tipo milanés. Y otros 24 llevan tallados angelotes, rosáceas y ruedas sobre florones. No le busco significado a estos, porque son acompañantes de los elementos figurativos.

Vicios y Virtudes enfrentados

Conviene decir que son muy variados esos diez tondos en los que aparecen otros tantos personajes. En un principio pensé que eran figuras llamativas, sin identidad, pero la idea cambió al ver enseguida que sobre uno de los rostros aparecían talladas unas letras que conformaban claramente el nombre de ESTER. Un personaje identificado fuerza la idea de que todos han de tener una identidad. Incluso sorprende ver que prácticamente todos representan parejas, de varón y fémina, lo que aun añade significado al conjunto.

Los describo a continuación, numerándolos tal como los ve el espectador ante la puerta, de izquierda a derecha.

1 – Una mujer elegante que se identifica como la reina Ester, porque sobre ella aparece tallado su nombre. La reina Ester es una reina de Persia y de los Medas, porque casó con Jerjes. Pero siempre creyó y respetó a Yahvé, su Dios. Protegió a su pueblo, el judío, durante su exilio en Babilonia. Por eso la Religión Católica la tiene, entre las figuras del Antiguo Testamento, como precursora de Cristo: es profeta, cree firmemente en Dios, y se dedica en cuerpo y alma a salvar a su pueblo. Es, sin duda, y así aparece en San Ginés, una figura virtuosa.

2 – Un varón muy barbudo, de ancha frente y mirada agresiva. Sin identificar, podría tratarse de Jerjes, el esposo de Ester, hombre violento. Virtud contra vicio, sin duda.

3 – Una mujer

4 – Un fraile dominico.

5 – Una mujer de elegante indumentaria

6 – Un hombre barbudo, melenudo, con aspecto irascible

7 – Una mujer elegante cubierta de una cofia amplia.

8 – Un varón joven, imberbe, quizás un pensador, quizás un envidioso.

9 – Un varón barbudo, viejo, de pelo abundante, y aspecto violento

10 – Una mujer elegante.

Tras este intento de identificación de las doce figuras del intradós de San Ginés, no queda más que arriesgar un significado iconológico sobre la forma de los tondos y la iconografía que les asignamos.

Como suele ocurrir en todos los espacios con función de bóveda (desde la grandiosa de la Sacristía de las Cabezas en la catedral seguntina, a este estrecho intradós del San Ginés arriacense) los habitantes de la superficie son seres que han alcanzado la Gloria, que disfrutan en su ultravida de los beneficios de la santidad, aunque unos hayan llegado desde el cristianismo, y otros desde el judaísmo, el paganismo o la mitología en general.

Pudiera ser, además, que en lugar de representar personajes concretos, fueran imágenes de Virtudes y Vicios, como suele ocurrir en fachadas eclesiales desde la más remota Antigüedad. En ese caso, sería lógica su colocación, enfrentando por parejas a los vicios (representados por figuras varoniles, con aspecto desagradable y violento) y a las virtudes (representadas por figuras femeninas, de elegante vestimenta y serena presencia).

En las imágenes que adjunto, además de la visión frontal y cenital del arco de San Ginés, aparece una de las caras del conjunto, y ordenados los personajes, tanto en foto como en dibujo esquemático, poniéndolos en significado para que mis lectores juzguen por su cuenta, a partir de estas suposiciones que he adelantado.

Lecturas de patrimonio: el retablo de Alustante

Análisis de un monumento clave para entender los modos artísticos de siglos pasados en el territorio del Señorío de Molina. Visita, repaso, descripciçon y valoración del retablo mayor de la iglesia de Alustante.

Fue una suerte que la revolución de 1936 no alcanzara a Alustante, por lo que todo su patrimonio artístico y monumental quedó intacto, como ocurrió en la práctica totalidad de los pueblos del Señorío de Molina. Ello ha servido para que hoy puedan mostrar, aquellas poblaciones que están lejos de todo, sumidas en el silencio de la valentía y la resistencia, sus mejores galas de lo antiguo, y puedan tener esa voz de reclamo que el turismo exige.

En la iglesia de Alustante, dedicada a la Asunción de María, donde muchas otras cosas merecen ser admiradas, hoy nos vamos a fijar exclusivamente en su retablo mayor, que es uno de los más espectaculares, redondos y brillantes de nuestra provincia. Ya a principios del siglo XX lo examinó Layna Serrano, quien estudió más sus documentos que su iconografía. Pero que nos sirvió -en su visita histórica- para hoy conocer a fondo la trayectoria del arte y los artistas que por aquella tierra, entonces tan poblada, dejaron lo mejor de sus capacidades.

De nave única, la iglesia de Alustante presenta al fondo de su presbiterio el muro completamente ocupado por un retablo de madera, que se articula en tres cuerpos y cinco calles verticales. Se forma por diversas hornacinas y paneles que se rematan en arquitrabes, frisos y tímpanos con exuberante decoración, estando escoltado cada hue­co por sendas columnas de orden diverso. Llegamos a contar un total de 30 columnas, todas ellas en estilo corintio, muchas emparejadas, con frontones en todas las casillas de las calles intermedias, curvos en las inferiores, así como en el remate, incluyendo hornacinas aveneradas que evocan el plateresco. 

Las hornacinas de las calles más laterales están ocupadas por exquisitas tallas de los cuatro autores de las Epístolas: San Pablo, San Pedro, Santiago y San Juan. La representación tallada del panel central es un magnífico grupo de la Asun­ción de la Virgen, y sobre él aparece otro, muy alto, representando a San Miguel Arcángel aplastando al diablo. Todavía encima, la talla de Dios Padre, siempre en lo más alto.

A los lados de esta calle, dos paneles muestran los martirios de San Pedro y de San Pablo, y otros dos los de San Bernardo de Alcira (de infiel Ibn Ahmet Al-Mansur) y San Felipe. Aún más a los extremos, y como parte del cerchón que para cubrir todo el muro se añadió más tarde, aparecen las tallas de Santiago y San Jorge, a caballo, expresivos de la calidad caballeresca de Castilla y de Aragón (Alustante fue siempre frontera de ambos reinos). 

A ambos lados de la escena central de la Asunción se muestran talladas dos escenas de la Pasión de Cristo: la Coronación de Espinas y la Crucifixión, y aún más abajo, en otros dos paneles de brillante composición se ven talladas la de Pentecostés y la Coronación de María rodeada de sus atributos. En la predela se ven relieves con las escenas de la Anunciación, la Natividad, la Epifanía y la Circuncisión, alternando con efigies de santos adosados a los basamentos de las columnas. Aún se debe destacar su aislado y central tabernáculo, complicada arquitectura en dorada madera que se corona con bellísimo grupo en talla de la Transfiguración, presentando en el interior del Sagrario un extraordinario conjunto en relieve con la Ultima Cena.

Autores y fechas

Aunque este retablo se comienza a preparar y componer en 1612, no será hasta cuarenta años más tarde, en 1652, que se vea terminado. Muy costoso (al parecer se llegaron a sumar 54.000 reales entre todos los procesos de diseño, preparación, tallas, dorados…)

Fueron sus artífices geniales una serie de hom­bres salidos de los talleres de escultura de Sigüenza, formados por Giraldo de Merlo, que allí trabajó, en el retablo mayor de la catedral, a comienzos del siglo XVII. Como ensambladores trabajaron en lo de Alustante el maes­tro Juan de Pinilla, y Sebastián de Quarte, quizás valenciano. También dieron vida a los paneles y relieves de este altar los tallistas seguntinos Teodosio Pérez y Rafael Castillejo, incluyendo finalmente al pintor Justo Usarte y al dorador Bernardino Tollet para remate de la obra, que hoy luce, como el primer día, y entusiasma a quien lo contempla, que tiene la seguridad de hallarse ante una auténtica y preciadísima obra de arte. Jacinto Velilla talló y compuso el cerchón –ya en la segunda mitad del XVII– que con los dos santos caballeros remata el conjunto y cierra el muro del presbiterio, dándole mayor solemnidad. La culminación de la obra llegó en 1701, cuando el dorador José de Palacios, vecino de Molina, le dió color y brillo al conjunto.

Fue restaurado en julio del año 2000, y se le llegaron a quitar de encima (lo digo como curiosidad) más de 400 Kgs. de polvo que había acumulado a lo largo de su vida. La restauración le ha devuelto su brillantez, le ha acentuado su belleza, y ha permitido a muchos vecinos y viajeros descubrir en él cosas y detalles en los que antes no se habían fijado.

Valoración del retablo

Quien primero se fijó en esta obra fue don Francisco Layna Serrano, que giró visita a este lejano pueblo (desde su Madrid residencial) en 1935. De su viaje, análisis monumental, y estudio documental, resultó la publicación de un artículo titulado “La parroquia de Alustante (Guadalajara)” en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones de 1940 y que ahora puede leerse más cómodamente en la obra “Arte y Artistas de Guadalajara”, (Colección “Obras Completas de Layna Serrano” nº 9, Aache Ediciones, 2014.

Yo mismo hablé de él en mi “Viaje a los rayanos” (Premio Camilo José Cela de Literatura de Viajes en 1973), y luego publicado por Aache Ediciones en la Colección “Viajero a pie” nº 8, 2007, así como en el libro “Molina de Aragón, veinte siglos de historia” en la colección “Tierra de Guadalajara” nº 33 de Aache Ediciones, 2ª edición de 2020.

Finalmente, se ha ocupado de este retablo el escritor e historiador de Alustante Diego Sanz Martínez, quien publicó un breve estudio del mismo en la sección “El Patrimonio Cultural de Alustante” de la obra “Alustante, paso a paso” de Alejandro López, Juan Carlos Esteban y Diego Sanz (Colección “Tierra de Guadalajara” nº 84, Aache Ediciones, 2012).

Acabo con la frase que Diego Sanz Martínez dedica al retablo de Alustante en el libro “100 Propuestas Esenciales para conocer Guadalajara”, Aache Ediciones, 2016: “El Señorío de Molina debe ser consciente de su patrimonio como parte de su futuro y buscar fórmulas para que pueda ser (re)conocido, primero por sus propios habitantes y, partiendo de ellos, por unos visitantes que hallarán en él la huella de un pasado modesto, laborioso, pero no ajeno a la alta cultura que instintivamente se ha conservado a través del tiempo en cada uno de nuestros pueblos”.
Sé también que recientemente Miguel Angel Molina Calvo ha desarrollado y escrito un estudio amplio sobre este retablo, en su aspecto exclusivamente iconográfico, todavía parcial, pero que tiene en estudio firme. Ojalá que pueda ser conocido por todos en un plazo breve. Porque el monumento, grandioso y espectacular, sigue siendo una verdadera joya del patrimonio de nuestra tierra.