En la provincia de Guadalajara, los elementos patrimoniales nos salen a cada paso. Hay que ir, en todo caso, a por ellos, hay que encontrarlos, mirarlos, analizarlos y al fin disfrutarlos. En un pequeño pueblo de la Alcarria, Valdeavellano, en el interior de su iglesia antigua, en la parte trasera y mal iluminada de su sotocoro, hay una viga… y en esa viga, la sorpresa que salta: una pintura románica que muestra al Monstruo del Apocalipsis. Un elemento más de nuestro patrimonio oculto, pero aún vivo.
La iglesia parroquial de Valdeavellano está dedicada a Santa María Magdalena, y forma uno de los elementos más interesantes del estilo románico en la Alcarria. La consideramos construida a fines del siglo XII o principios del XIII, y con algunas reformas y añadidos posteriores. De su primitiva estructura conserva los muros de poniente, sobre el que se alza potente espadaña, del sur (dentro del atrio y cubierto por la sacristía) y de levante, constituido éste por el ábside orientado en esa dirección.
En el segundo de estos muros, se encuentra la estampa preciosa de la grandiosa puerta de acceso, formada por una profunda bocina de seis arquivoltas en degradación, todas ellas de grueso baquetón, uno de los cuales ofrece un trazado en zig‑ zag, y el más interior, que sirve de cancel y lleva varios profundos dentellones, mostrando una magnífica decoración de entrelazo en ocho inacabable.
El conjunto de esta portada es de gran fuerza, de perfecta armonía. Sus arcos, tallados en clara piedra caliza de la Alcarria, apoyan en sendos capiteles del mismo estilo y época, en los que se ven motivos vegetales, con complicadas lacerías de gusto oriental. En dos de estos capiteles, el artista se entretuvo en tallar, toscamente, sendas escenas de animales: en uno aparece un par de perros atados por sus cuellos, royendo un hueso a porfía, y en el otro se aprecia un viejo pastor con su cayado, y su larga barbaza, escoltado por dos animales con cuernos que parecen cabras.
El exterior del ábside muestra una pequeña ventana en su centro, formada por arco de medio punto resaltado.
El atrio que al exterior precede y resguarda a la iglesia en su lado sur, es obra posterior, quizás del siglo XV, y está constituido por cuatro arcos ojivales, sin adorno ni decoración alguna, aunque con molduras reentrantes que le confieren cierto dinamismo y ligereza. El segundo de esos arcos permite la entrada al atrio.
El interior del templo de Valdeavellano ofrece algunos elementos de interés. De única nave el templo primitivo, sufrió ampliación en siglos posteriores, y hoy muestra dos naves, más moderna la del norte, que se separa de la primitiva por tres pilares cilíndricos. Ambas se cubren de artesonado de madera muy sencillo. Sobre el presbiterio y entrada a la capilla mayor, hay sendos arcos triunfales, semicirculares, apoyados en sencillos capiteles. A los pies del templo hay un coro alto, y bajo él, en la capilla del bautismo, una magnífica pila bautismal, también románica, contemporánea de la puerta, que tiene en su franja superior tallada admirablemente una cenefa en madeja de ochos inacabable, similar a la del arco interno de la portada. La copa de la pila, que apoya sobre estrecho pie, está simplemente ranurada.
El monstruo apocalíptico
Uno de los elementos más interesantes de esta iglesia románica de Valdeavellano, es el grupo de pinturas que adornan con la fuerza de sus colores bien conservados y la garra de los movimientos y expresiones de sus figuras toda una gran viga que soporta el coro alto de la iglesia parroquial.
Las pinturas en cuestión están colocadas al revés, fruto de alguna reforma posterior en el ámbito del coro y los pies del templo. Pero se pueden apreciar en todo su valor a pesar de ese detalle. Sobre una superficie que mide aproximadamente dos metros y medio de larga por unos sesenta centímetros de alta, aparecen diversas figuras que fascinan por la fuerza de su temática, de su colorido y de la viveza con que están representadas. Forman el conjunto una serie de elementos vegetales, animales y antropomorfos. Los roleos vegetales que se ven en esta pintura son de pura tradición románica, con volutas continuas y formaciones de grandes hojas que surgen de tallos. Un elemento muy similar se puede ver, tallado en piedra, en las portadas de la catedral de Sigüenza y en la iglesia de San Vicente de esa misma ciudad, ambas obras del siglo XIII en sus comienzos.
El elemento animal es fantástico, y representa un largo dragón que muestra dos patas, un enorme cabeza de aspecto canino, unas cortas alas y una cola que acaba en seis cabezas pequeñas de dragoncitos, aunque originalmente tendría seguramente siete, en recuerdo de las siete cabezas del dragón del Apocalipsis. Este animal fantástico se está comiendo a un ser humano, del que solo se ven el cuerpo y las piernas, pues la cabeza y brazos los ha engullido ya el dragón.
Finalmente, los elementos antropomorfos son ocho personajes en posturas y actividades varias: uno es caballero armado con escudo y lanza sobre caballo a la carrera; cuatro son figuras que tocan instrumentos musicales, de los cuales tres son de cuerda y uno de viento (laúdes y flauta, respectivamente); otros dos personajes, al parecer femeninos, abren sus brazos y ofrecen en sus manos unos bultos que podrían ser (de acuerdo con un ritual de danza medieval) ramos de flores, o posiblemente crótalos, completando con éllos el grupo de músicos; finalmente, otro personaje es un contorsionista, y aparece en forzada postura doblando su cuerpo en hiperextensión sobre la charnela lumbar.
Todas estas representaciones son elementos muy elocuentes del mal, según el concepto de la Edad Media. El dragón engullendo a un ser humano, es expresión simbólica del pecado de la lujuria, y así se ve en multitud de representaciones románicas y góticas en todo el arte medieval europeo. Los personajes que le acompañan son individuos en actitudes reprobables según ese mismo concepto moral. Todo lo que no sea actividad piadosa es pecaminosa. Y por tal se tenían los ejercicios de torneos y justas (como la que realiza el caballero), de danzas femeninas, de músicas y canciones trovadorescas, y de ejercicios acrobáticos, circenses y contorsionistas. Todas estas actividades debían realizarse fuera de las iglesias, y son las imágenes más elocuentes que del pecado y la vida laica podían acentuar, dentro de un templo, el discurso moralizante del ministro católico.
Los contorsionistas y juglares medievales
El tema de los contorsionistas en la decoración de los templos románicos, bastante frecuente en el arte francés, es muy escaso en el español. Un motivo parecido lo hemos visto en algunas iglesias del norte de la provincia de Segovia (concretamente en la de Nuestra Señora de la Peña de Sepúlveda, y en la de Fuentidueña), así como en la portada sur de Santa María de Uncastillo (Zaragoza). Se ven imágenes de contorsionistas que se articulan sobre su propia espalda en Agüero y Egea, tallados por la misma mano, que pudiera ser la del “maestro de San Juan de la Peña”, activo a finales del siglo XII.
El sentido simbólico que se le ha dado parece bastante claro: en la Edad Media existía un grupo social de saltimbanquis, acróbatas y contorsionistas que iban de pueblo en pueblo ofreciendo su espectáculo semicircense. Se acompañaban de personajes marginales, prostitutas y cantantes. Por parte de la oficialidad jerárquica religiosa, en una sociedad netamente teocéntrica como era la Medieval occidental, estaban muy mal vistos, pues se supone que distraían a los fieles de sus obligaciones cristianas, y les entretenían en sus ejercicios de piedad a lo largo de las rutas de peregrinación. Es más, formaban todos ellos en el grupo de las sectas o sociedades secretas que llamaban los goliardos y que formaban la «Corte de los Milagros». Entre otros muchos escritores sacros de la Antigüedad, San Agustín es claro al decir que “no quiero que entréis en comunión con los demonios… estos se deleitan con cánticos llenos de vanidad, con espectáculos frívolos, con las variadas torpezas de los teatros, con la locura del circo…” Honorio de Autun calificaba a los juglares como “ministros de Satán”, y decía que para ellos no había esperanza de salvación.
Elementos, por tanto, identificables con el diablo, con las fuerzas del mal, en cualquier caso no eran admitidos al interior del templo, y ellos mismos voluntariamente quedaban a las puertas de las iglesias. Pero… ¿no podrían también ser considerados como “los guardianes del umbral”? Vemos en muchos casos seres que aparecen en el espacio semicircular de una portada y están dando indicaciones acerca del espacio que guardan, esto es, del templo físico, y del templo teológico, como espacio de gloria. Estos saltimbanquis o contorsionistas, aparte de su reconocido papel marginal, ¿no estarían custodiando la renovación espiritual de quienes, como ellos, han pecado y ahora entran en el templo?
Hay un interesante texto de San Bernardo en que cita, indirectamente, a los contorsionistas, pues habla de los pecadores que, a causa de sus faltas, viven en el país de la incongruencia, donde no son felices y permanecen, errando, dando vueltas sobre sí mismos, sin esperanza, en el circuito del impío. Podrían ser, y aquí lo dejo apuntado, por agotar todas las interpretaciones, avisadores y custodios de quienes han pecado y todavía acceden al espacio sagrado.
Otros ejemplos de acróbatas en el románico de Guadalajara, los encontramos en la trompa oriental del crucero de la catedral de Sigüenza, donde además aparecen en conjunción con algunas figuras desnudas, y mujeres de vida alegre, y en la portada de la ermita de Santa María del Val de Atienza, donde diez individuos se retuercen sobre sí mismos, sobre sus espaldas, doblándolas hasta el extremo de tocarse la cabeza con sus pies.
En cuanto a los paralelismos de estas pinturas de Valdeavellano con la pintura de la misma época en España, podemos decir que tanto la figura del dragón, como las de los personajes músicos y contorsionistas que le acompañan, aunque en un nivel iconográfico un tanto inferior, son muy similares a lo que aparece en el gran artesonado románico‑mudéjar de la catedral de Teruel. Pintado entre los años 1248 a 1272, bajo el mandato de los Obispos don Arnaldo y don Sancho de Peralta, según lo demuestran los escudos heráldicos de estos personajes, y con una estructura de línea gruesa en los bordes y suaves líneas y colores en el interior de las figuras, las escenas de Valdeavellano son muy similares a dicha obra turolense. Y a otras catalanas de la misma época. La técnica de la pintura, sobre preparación de yeso y cola, aun con los colores bastante desvaídos, confirma pertenecer a esa época. Y lo mismo puede decirse de la indumentaria de los personajes que tocan instrumentos, o del caballero que corre sobre el corcel, con un gran escudo en la mano. Todo éllo nos sitúa a estas pinturas en pleno siglo XIII, el mismo de la construcción de la iglesia, de la que son contemporáneas.
