Sigüenza, forma y símbolo (aportaciones a la iconografía seguntina)
Bóveda de la capilla de las Reliquias de la Catedral seguntina. Un mundo de símbolos y equilibrio formal y teológico.
1. Forma, iconografía e iconología
Siempre se ha considerado al arte como una forma de comunicación humana. Es por ello que cualquier elemento artístico, sea de la forma que fuere, tiene un mensaje que transmitir. Intencionadamente o no, toda obra de arte es expresiva, contiene un significado. Así cuando se pasa a estudiar las formas artísticas, es preciso establecer una gradación en dicho estudio. Realizado a través de diversos y progresivos niveles, con objeto de captar, en toda su auténtica dimensión, la obra de arte y su significado.
Es así que, de manera somera, podemos considerar dos niveles en la expresión artística: el formal, que nos muestra las formas, líneas, volúmenes, colores, y el significativo, esto es, el que atañe al sentido de lo que allí está representando. Como un paso ulterior a este segundo nivel, como una perfección del mismo, debe considerarse el mensaje que encierra la obra. Ésta es la razón última (o así debiera serlo) de toda obra de arte: transmitir de unos a otros seres humanos, un mensaje o contenido significativo.
Dice Lafuente Ferrari, conocido investigador de la historia del arte, lo siguiente: «Panofsky distingue entre lo que en inglés se llama connoisseurship, cualidad del amateur y del experto, conveniente para un director de Museo, y la Historia del arte propiamente dicha; no se trata de un distinción radical, sino de una diferencia de actitud; la que existe entre el médico que diagnostica, y si puede, cura, y el investigador científico de la medicina. El experto es, -dice Panofsky- un historiador lacónico; el historiador del arte, un experto locuaz. El primero se calla cuando ha diagnosticado, aunque lo haya hecho excelentemente; el segundo comienza a trabajar, a buscar conexiones e implicaciones de la obra de arte con su medio histórico, su época y su sociedad, precisamente cuando la obra de arte ha quedado expertamente clasificada. Los problemas del historiador del arte comienzan entonces. La localización del problema específicamente artístico que la obra plantea, no está limitado a la fijación de los valores formales, sino que incluye la estructura estilística, el asunto y contenido y el sistema de conceptos artísticos fundamentales en que la obras de arte se inscriben. Pues aunque estos sean problemas del teórico del arte, el historiador no puede pasarlos por alto, ni dejar de tenerlos en cuenta. Ambos, teóricos e historiadores, son dos humanistas. Con estas palabras, Lafuente fija perfectamente la misión de quien investiga e historia sobre el arte. Es la búsqueda de un mensaje, el análisis de un significado , lo que debe primar en esa investigación.
Esta tarea es la que acomete quien estudia la iconografía. Nada mejor que la definición que de ella no da su iniciador, el alemán Erwin Panofsky, quien dice así: «Iconografía es la rama de la Historia del Arte que se ocupa del contenido temático o significado de las obras de arte, en cuanto algo distinto de su forma. Es fundamental hacer, al entrar en contacto con una obra de arte, la separación y el estudio de su «contenido temático o significado» por una parte, y de su «forma» por otra». En la teoría de Panofsky, se establece como meta del estudio la arribada al «significado intrínseco o contenido» de la obra artística, superando paulatina y ordenadamente los tres niveles que ésta encierra:
a) nivel formal, también llamado pre-iconográfico, en el que entran a consideración las formas puras y los materiales que constituyen la obra.
b) nivel convencional, en el que se investigan los temas o conceptos específicos: personajes, historias representadas, mitologías, alegorías, etc. Es éste realmente el análisis iconográfico propiamente dicho.
c) nivel de contenido, es el que estudia los valores simbólicos de la obra de arte, aquello que «quiso decir» el autor. También puede considerarse como nivel de contenido intrínseco, y de análisis iconológico. Solo llegando a esta altura del estudio puede realmente considerarse conocida una obra, poseída intelectualmente.
2. Sigüenza, ciudad con contenidos
La ciudad de Sigüenza, cuya fama como núcleo de monumentalidad artística ha traspasado todas las fronteras, es riquísima contenedora de obras de arte. Susceptible, por tanto, que de ella se obtengan dos niveles de conocimiento formal e iconográfico. Ese resumen, que encabeza nuestro trabajo viene a dar la clave de nuestras preocupaciones en esta materia: «Sigüenza: forma y símbolo». El estudio de los monumentos en su aspecto formal, ya realizado por muchos y buenos especialistas, está pudiendo ser completado por el análisis del significado de los mismos. Un primer paso en este camino lo ha dado recientemente, y con gran acierto, el profesor Francisco J. Darava Rodríguez, con sus tesis doctoral sobre la ciudad como forma de comunicación.
La causa fundamental que posibilita que sea Sigüenza abundante en obras de arte, es su misión religiosa a través de los siglos. Desde la duodécima centuria, en que Sigüenza pasó al reino de Castilla, y con la razón fundamentalísima de haber sido dada en señorío, por Alfonso VII, a sus Obispos, la ciudad se cubre de edificios religiosos, y éstos en su interior se viste de expresiones teológicas. Las religión necesita transmitir mensajes continuamente, especialmente en los momentos (largos siglos del Medievo y Renacimiento) en que la mayor parte de la población es iletrada: así será la función visual la que prime sobre cualquier otra.
En esta ocasión, vamos a tocar parcialmente este tema interesantísimo de la iconografía seguntina, tratando en un primer momento sobre la Catedral «in toto», como portadora de significación, y analizando luego algunos elementos puntuales de la misma. Sirva ello de inicio para que otros, o nosotros con posterioridad, prosigan esta tarea de apasionante investigación.
3. La catedral de Sigüenza como portadora de significación
Todos los elementos de un edificio tienen un «porqué», una función concreta que cumplir, quizás un significado que transmitir. En el templo, la función religiosa confiera al edificio y espacios que crea un orden nuevo. La función queda muchas veces supeditadas al significado. La estructura de un templo cristiano, y en una catedral esto se ve en grado máximo, está sujeta a simbolismos, a significados inamovibles, ilustrar metáforas, concretar fundamentos teológicos.
Primero de todo debe ser considerara la situación del templo. Siempre se cumple la orientación ritual, esto es, la colocación del extremo del edificio que contiene el altar, hacia oriente. Ya las «Constituciones apostólicas», uno de los más antiguos textos litúrgicos, imponían la orientación de las iglesias. Decía Hiparco, «hay que anticiparse al sol en su acción de gracias y mirar la aparición de la luz». Y Orígenes también señalaba que «orar hacia el oriente, es el símbolo del alma mirando hacia la aparición de la verdadera luz». En la catedral seguntina, este simbolismo se cumple a la perfección.
En cuanto a la forma del templo, desde los primeros momentos del cristianismo ha marcado un simbolismo muy variado, muy rico. Como norma general, la plata del templo reproduce la forma de Cristo, su humana distribución. Más adelante se le dio el simbolismo de Cristo crucificado. Honorio de Autun en su «Espejo del mundo», establecía mayores detallas: el coro en torno al altar mayor representaba la cabeza de Cristo; la nava, el cuerpo propiamente dicho; el crucero, sus brazos y el altar mayor el corazón, es decir, el centro de su ser. Las elaboraciones de este significado fueron múltiples durante siglos, añadiéndose otras apreciaciones, como llamar ADAM al templo, con las iniciales de las palabras griegas de los cuatro puntos cardinales. O como el valor numérico de esas palabras, 46, que se dice era igual al número de años que tardó en construirse el templo.
Otro significado de un elemento catedralicio, sería el de considerar como «ruedas cósmicas» o «puertas del sol» a los rosetones.
Y como un elemento capital en la catedral, surge la luz. Habla sobre ella, y sobre su significado, el profesor Nieto Alcaide, quien señala como en la Edad media se tenía un alto precio por el sentido simbólico de la luz. Pierre de Roissy, canciller del Cabildo de la catedral de Chartres, decía en 1200: «Las vidrieras que están en la iglesia y por las cuales se transmite la claridad del sol, significan las Sagradas Escrituras, que no protegen del mal y en todo momento nos iluminan». Lo que intenta el arquitecto medieval es iluminar el templo cuan una «luz-no-natural» que desmaterializa visulamente los elementos constructivos del edificio. Se pretende que la luz nos presente el espacio como una totalidad. En otro sentido, en el anagógico, los hombres de la Edad Media tratan de equiparar la luz al brillo del otro, y así simbolizar con ella la presencia de Dios de la fuerza divina, del Ser perfecto, que se expande por el templo y cae sobre los fieles. En la catedral se Sigüenza estas funciones se interpretan por las vidrieras multicolores que fueron realizadas por artesanos holandeses, y reconstruidas en los siguientes a la Guerra Civil.
Dentro de la Catedral, todos sus elementos son portadores de un significado, y cumplen por lo tanto una función de comunicación. Este tema concreto está minuciosamente planteado, y resalta con agudeza, en la tesis de Davara Rodríguez «La Ciudad como forma de comunicación. Análisis informacional de la ciudad histórica de Sigüenza» Aunque aquí no podemos tratar ni siquiera hacer un resumen de la misma, sí que conviene destacar algunos de los puntos claves para la comprensión de este planteamiento teórico. Se contempla el presibterio y el altar mayor como lugares cumbre, sagrados por excelencia, auténtico eje central del recinto sagrado. Las naves, en cambio, son exclusivamente lagares de cambio, de paso, similares a las arterias, casi vacías de contenido religioso o teológico. Las capillas acusas un marcado sentido de posesión privada, respecto a las personas que se hacen panteones de ellas, e incluso arquitectónica y estéticamente, son portadas que se estructuran de forma similar a las de los palacios, con gran riqueza decorativa, escudos de armas, etc. Las rejas sirven, generalmente, como aislamiento de los lugares más sagrados. El claustro puede ser considerado como lugar de paseo celestial, etc.
La tesis de Cavara, en este sentido, insiste en la importancia de los «lugares de intercambio» de información dentro del templo: en altares y capillas singularmente, se entrega información al visitante.
Una información centrada en los religioso. Unos mensajes básicos, que tratan de «poner al día» al fiel, al espectador. En este sentido, será el altar mayor el más señalado ejemplo de esta sistemática informativa, al ordenar y jerarquizar escenas y figuras en un complejo dictado teológico.
Pero todos los demás elementos de la catedral seguntina cumplirá, de forma más o menos llamativa, esta función comunicativa, este mecanismo de transmisión de mensajes, que presentarán gradaciones en la claridad y constancia de sus significados. Vamos a examinar, también sucintamente, y a modo de primera exposición, susceptible de aplicación y profundización en su análisis, algunos de estos elementos.
4. El Coro catedralicio
Este recinto, que en Sigüenza está incluido en el tramo anterior de la nave central, fue realizado paulatinamente en varias épocas. Por encargo del Cardenal Mendoza, fue encomendada su realización a Rodrigo Alemán, el artista que en la sillería baja del coro toledano había dejado lo mejor de su ingenio y habilidad. El coro seguntino se realizó entre 1488 y 1491, y además de Rodrigo Alemán trabajaron en él Francisco de Coca, maestro Gaspar, Peti-Juan, y ya en el siglo XVI Martín de Vandoma y otros. Los respaldos de las sillas corales muestran en la catedral seguntina un hervor de filigranas y tracerías, de tradición mudejarizante, pero tratadas con la finura del gótico.
En punto a decoración antorpomorfa y zoomorfa, el coro seguntino no es muy rico. Solamente el tramo central de la sillería muestra algunas talla de interés. Concretamente la silla presidencial, ofrece en su respaldo una pareja de figuras, dos ancianos que departen amistosamente, dos profetas en conversación. Es escudo del Cardenal Pedro González de Mendoza, obispo de Sigüenza, policromado, se muestra también. En las paciencias de estas sillas altas, se muestran algunos elementos iconográficos de interés: en general son animales fantásticos, que generalmente representan vicios, sobre los que canónigos y dignidades, al sentarse, mostraban su vencimiento. En la silla presidencial, la paciencia ofrecen una escena de lucha: dos individuos se agreden violentamente, en pelea muy llamativa.
Es quizá esa chcocante diferencia entre el tema del respaldo, y el de la paciencia lo que el tallista Alemán, o el canónigo que le impusiera el programa, querían destacar. El coro es lugar de cántico, de oficio divino, de rito diario. Es el lugar donde se consagra una parte digna de la vida religiosa. Pero en esa vida hay, por el roce diario y la humana debilidad, disgustos, roces, enemistades. Como el canónigo debe vencer el espíritu de la disputa, y solo acogerse al del diálogo. Ese es el simbolismo de este coro seguntino.
5. El púlpito de la Epístola
Otra de las obras de arte encargadas por el Cardenal Mendoza para la catedral de Sigüenza, es el púlpito o predicatorio de la Epístola, situado en el crucero. Fue encargado a Rodrigo Alemán, su artista preferido en Toledo, para que lo hiciera en madera. Pero, aunque no se conoce el autor, el Alemán no lo talló finalmente. Se concluyó esta pieza en 1495.
Aunque ya hemos descrito y tratado el tema de este predicatorio en otro lugar, brevemente mostramos su estructura e iconografía. Un corto pilar sostiene capitel corintio, encima un cuerpo recubierto de ornamentación vegetal, y más arriba ocho tableros forma el espacio del púlpito. Aparecen en ellos tres hermosas tallas representando a Santa María in Navicella (la Virgen aparece posada sobre una estructura que es claramente una nao o un barco de la época) y Santa Elena y San Jorge. Además aparecen varios escudos del prelado comitente. Las tres tallas referidas vienen a ser representativas de los títulos cardenalicios de Pedro González de Mendoza: fue cardenal de Santa María in Dominica (título romano cuya iglesia se encuentre en la plaza de Navicella o Navecilla), la de la Santa Cruz (fue Santa Elena su descubridora y propagandista) y San Jorge.
La interpretación de estas figuras tuvo caracteres románticos durante muchos años: Pérez Villamil y Layna vieron en esta trilogía la representación del descubrimiento de América, pues juzgaban la imagen central como Santa María sobre una nao (el barco que llevó a Cristóbal Colón a América), y a sus lados aparecían una reina sabia, pues lleva corona y libros dicha figura, en representación de Isabel de Castilla, y al otro lado un rey guerrero, alanceando a la morisma en figura de dragón, representativo de Fernando de Aragón. El hecho de que el Cardenal Mendoza hubiera intervenido con dinero e influencias en el éxito de la aventura americana, parecía apoyar esta tesis.
Sin embargo es clara la primera, que inició Aurelio de Federico, y que se corresponde con el carácter afirmativo de su personalidad del Cardenal Mendoza. Incluso, se refuerza esta teoría al contemplar el púlpito que en la catedral de Burgo de Osma mandó tallar el religioso mendocino: en magnífico estilo gótico, las tallas de Santa María, Santa Elena y San Jorge, presiden sus paneles. Pedro González fue administrador de la diócesis de Osma entre 1478 y 1483.
6. El retablo de Santa Librada
En el lado norte del crucero catedralicio, se alza un magnífico conjunto de altares adosados al muro, de entre los que destaca el dedicado a la patrona de la ciudad, Santa Librada. Fue mandado construir por el Obispo D. Fadrique de Portugal, entre 1515 y 1518, con diseño de Alonso de Covarrubias, y colaboraría los tallistas Francisco de Baeza, Sebastián de Almonacid, Juan de Talavera y Peti-Juan.
En su hornacina central, aparece un pequeño retrablo de pintura sobre tabla, obra de Juan Soreda en los primeros años del siglo XVI. En él se reproduce la leyenda del martirio de Santa Librada, según se narra en el Brevario de Don Rodrigo, de principios del siglo XIII, en el que se establecía su fiesta el 18 de enero, aniversario de su muerte por degollación.
Las tablas superiores representan, de izquierda a derecha, a Santa librada y sus ocho hermanas ante un templo de la gentilidad; un Calvario, y la exposición a Santa Librada del martirio de una hermana. En las tablas inferiores aparece una importante serie de elementos iconográficos que convierten a este retablo en un elemento muy importante de arte renacentista, con influencia del Renacimiento italiano, y de la corriente neoplatónica en el arte. A la izquierda aparece la escena de la presentación de Librada y sus hermanas ante Catelio. En el centro figura la Santa, sentada, con la palma del martirio. A la derecha aparece la pre-degollación de Librada; esto es, el momento previo a su martirio.
La tabla central es muy interesante que la analicemos en detalle: ka pintura de Santa Librada es magnífica, y está realizada con la pulcritud y el detallas que Soreda ha adquirido en un indudable estancia italiana. Sobre la santa, hay un friso con escena de la leyenda de Hércules. Algo más abajo aparecen cuatro medallones, representado en parejas, y dándose la espalda, emperadores romanos y jerarcas de la iglesia cristiana, contrapuestos y quizás expresivos de un «cristianismo versus gentilismo». A los lados de la santa, y en hornacinas, aparecen las imágenes de sendos angelillos o geniecillos alados, uno de ellos sosteniendo un arco y flechas, y con un ala sobre la espalda y la otra caída en el suelo (lámina 2,b). Sería una representación del amor (Cupido) y la castidad, una síntesis del amor puro. Sobre los geniecillos aparecen sendas mujeres , recostadas, desnudas, de difícil clasificación, aunque parecen representar diosas clásicas. Todo ello se enmarca un una equilibra y magnífica arquitectura clásica.
La escena de la izquierda muestra la representación de las hermanas ante su padre Catelio. Hay unos angelillo con guirnaldas, que cumplen con una función exclusiva ornamental, y sorprende que en remate del edificio donde aparece el jerarca pagano, surge una figura martirizada, y degollada, que pudiera ser prefiguración de la muerte que las espera a las jóvenes.
En la escena de la derecha, que podría calificarse de pre-degollación, hay varios detalles de interés: sobre el trono del jerarca, un caballo triunfante y un escudo con un águila, quizás representativos de un poder imperial. Por el cielo vuela un ángel con corona, que es de martirio y Victoria. En el suelo, ajenos al drama, entre público, dos niños desnudos luchan, como si el amor mundano y el amor celestial se disputaran la elección de Librada en ese momento. Los personajes parecen disputarse al verdugo que está apunto de ejecutar la sentencia. En un escorzo muy similar al de «el pasmo de Sicilia», de Rafael, un personaje insiste en que se ejecute, y otro parece detener al verdugo.
Finalmente, resulta interesante resaltar la presencia de Hércules en este retablo. En un artículo capital sobre la mitología en el arte español, Diego Angulo Iñiguez señalaba la presencia de este friso con cuatro escenas de la leyenda de Hércules, sobre la imagen de Santa Librada. En este caso y de izquierda a derecha, aparecen estas cuatro escenas o trabajos hercúleos, relacionados con España: la lucha contra el centauro Neso (lámina 1, a), Hércules cogiendo por los cuernos a los toros de Gerión (lámina 1. b), Caco robándole los toros a Hércules (lámina , c), y la lucha de Hércules contra el león de Nemea (lámina 1, d). El significado del héroe griego en este retablo es indudable: viene a dar la equivalencia de una vida «pura y heroica», como la suya, a Santa Librada, que tuvo en su existencia y martirio la virtud y la fortaleza de Hércules.
Esta equivalencia entre temas mitológicos y vidas de santos, son muy utilizadas en el Renacimiento, y surgen las teorías noplatónicas de Marsilio Ficino. Pero es interesante en este punto leer a Pérez de Moya en su «Filosofía secreta», quien en pleno siglo XVI decía del significado de los trabajo hercúleos los siguiente: «según alegoría o moralidad, por Hércules es entendida la victoria sobre los vicios, y según sentido angógico significa el levantamiento del ánima, que desprecia las cosas mundanas por las celestiales, y según sentido tropológico, por Hércules se entiende un hombre fuerte, habituado a la virtud y buenas costumbres». Y más adelante, al referirse nuevamente a Hércules, dice que simboliza «la bondad y fortaleza y excelencias de las fuerzas del ánima y de cuerpo, que alcanza y desarma la batalla de todos lo vicios del ánima»
7. La sacristía de las Cabezas y la Capilla del Espíritu Santo
Si acabamos de ver, en el retablo de Santa Librada, una expresión de la plástica y el humanismo del Renacimiento más pleno, ahora, y para terminar, hemos de analizar un conjunto catedralicio en el que el sentido expresivo artístico se deja guiar por una senda de manifestación teológica muy clara. El conjunto uniforme que constituyen la Sacristía mayor, o «de las cabezas», y la capilla del Espíritu Santo, o «de las Reliquias», muestra la intención meditada de ofrecer todo un sistema simbólico con base teológica. Se han hecho diversas interpretaciones del mismo, aunque será difícil decir la última palabra mientras no se encuentre un texto director del programa elaborado. Lo que sí es seguro, puesto que no hemos leído en las actas capitulares catedralicias, es que un canónigo fue el encargado de realizar este programa, que luego sería ejecutado por los artistas a lo largo del siglo XVI.
En la dirección de obras y realización personal de tallas de sacristía y capilla se emplearon muchos años (de 1532 a 1574 aprox.), muchos artistas (desde Alonso de Covarrubias, que fue su diseñador, a Nicolás Durango, Martín de Vandoma, Francisco de Baeza, Juan y Pedro de Buega, y Juan Sánchez del Pozo) y muchos dineros.
Vamos a estudiar los componentes, uno por uno, tratando de ser finalmente una interpretación del conjunto. En primer lugar vemos la puerta. Es una extraordinaria pieza escultórica, en la que se distinguen las tallas en lo alto del relieve de 14 santas, vírgenes y mártires (lámina 2). Hemos interpretado sus nombres a través de los atributos que ostentes, y son las siguientes, de arriba a abajo, y de izquierda a derecha: Santa Ursula, Santa Petronila, Santa Cecilia, Santa Bárbara, Santa Basilia, Santa Eulalia, Santa Lucía, Santa María Magdalena, Santa Perpetua, Santa Tecla, Santa Catalina, Santa Juliana, Santa Margarita y Santa Inés. Es obra personal de Martín de Vandoma y el maestro Pierre, en 1561. Como toda puerta, se interpreta en función del paso hacia una lugar sagrado. A través de ella, se pasa de un mundo a otro. Ese paso es siempre un rito, y así se tenía en culturas antiguas. En el Evangelio de San Juan, Cristo se identifica con la puerta: «Yo soy la puerta; el que por mí entrase, se salvará». En el caso de esta sacristía, es indudable que la presencia de santa vírgenes y mártires en su puerta, es significativo del sentido sacro que tiene el interior.
La sacristía de las Cabezas es uno de los espacios más sublimes de la arquitectura renacentista española. En su bóveda aparecen esculpidas 304 cabezas diferentes, de seres humanos, en los que la variedad es absoluta: hombres y mujeres, jóvenes y viejos, esclavos y jerarquías, razas, condiciones sociales, cargos, etc., se entremezaclan con valentía. Se disponen en distribución de «sebka», y cada uno de ellos es una auténtica obra de arte (lámina 5)
Desde el punto de vista formal, pudieran haberse tomado algunos de estos rostros del manuscrito con dibujos titulado «Libro de dibujos o antigüedades», también denominado «Codex escurialensis» original de Diego Hurtado de Mendoza, hijo del primer conde de Tendilla, quien los copió de estatuas romanas, especialmente de las de Santa Constanza de Roma.
Muchas de esas cabezas tiene rostros con expresión de dolor. Otras, en cambio, parecen ser auténticos retratos. La mayoría imposible de identificar, pero de algunas pueden aventurarse significados concretos, al aparecer con tiara (pontífice, capelo (cardenal), mitra (obispo) corona (príncipe o rey) etc. Ninguna lleva nombre identificactivo, por lo que en esencia todos son iguales: «rostros anónimos», que en definitiva podría dar lugar a una identificación total con la «humanidad», que dada la mayor parte del las expresiones, es una «humanidad doliente» presa del pecado y la condenación de adán. Podría incluso ser calificado como un «Juicio Final», al estilo de lo que en muchas techumbres medievales (y esta sacristía lleva gran carga de tradición medievalizante). Davara, en su mencionado estudio, califica esta techumbre como «Imago mundi», con acúmulo de todos los seres humanos, en sus categorías más varias, sufrientes en todo caso.
Es necesario añadir la referencia de otros rostros y figuras que aparecen en la estancia. Repartidos por las enjutas de los arcos que se abran en los muros, aparecen figuras diversas, también sin identificar por sus nombres. En los arcos cercanos a la puerta de entrada aparecen San Juan Bautista y Santiago, más San pedro y San Pablo, todos ellos como «santos compañeros», próximos a los seres humanos y piedras fundamentales del edificio católico. Además aparecen cuatro figuras femeninas y otras tantas masculinas. Ellas son Sibilas, y ellos guerreros o sabios, todos ellos seres virtuosos y proféticos, de la Antigüedad (lámina 4). Todos entroncan con el nivel del cristianismo, porque ellas, las Sibilas, son mujeres que profetizan temas y detalles de la vida de Cristo. Y ellos son sabios antiguos, virtuosos, aunque gentiles (idea clave del neoplatonismo de Ficino). Todavía en la cornisa e la estancia, se distingue un abigarrado conjunto de monstruos, grutescos, niños en acciones humanas y chocantes, etc.
Es interesante añadir la equivalencia que pudiera tener esta sacristía con la de «El Salvador» de Úbeda, obra de Vandelvira. allí hay cariátides, Sibilas, sabios antiguos en medallones, etc. Esa correspondencia de unas y otros con seres virtuosos es, lo repito, muy querida de Ficino en su «Teología platónica», y fue utilizada ampliamente por los artistas de este círculo de Vandelvira, entre los que se encuentra Esteban Jamete, que intervino con seguridad en la obra de Sigüenza, y que en algunas ocasiones tuvo que ser con la Inquisición.
atravesada la sacristía de las Cabezas, se llega al último reducto del conjunto sacro: la capilla de las Reliquias, también denominada en su origen, como capilla del Espíritu Santo. Es un ámbito de planta cuadrada, que remata en cúpula hemiesférica. En los muros aparecen primeramente, tallas con dones del Espíritu Santo: Ciencia, Piedad, Caridad y Fortaleza. Sosteniendo el entablamento principal, hay una serie de enormes cariátides, personajes del mundo de los gentiles de ámbito grecorrromano y oriental. Son también sabios, pero paganos. Se sabiduría es, pues, imperfecta. Ellos se sitúan en el nivel más inferior del «edificios cristiano». Más arriba aparecen, enfrentadas, las escenas de la Anunciación y el Ecce Homo con la Dolorosa. Por encima, siguen dos grandes arcos que sirven para acoplar la dimensión de la capilla al espacio cuadrado del que surge la cúpula. En esos arcos aparecen dos series de imágenes, muy bien identificables: una serie de 20 rostros o cabezas con cartelas que las identifican claramente. Son profetas, jueces y reyes, todos del Antiguo Testamento. Allí están Salomón, David, Daniel, Jacob, etc. Y otra serie de 20 angelillos con otros tantos símbolos de la Pasión de Cristo, en un conjunto y variedad de los más numerosos conocidos.
Más arriba surge ya la cúpula. Apoya en cuatro pechinas, dentro de cada una de las cuales aparece tallado un Evangelista. Esos medallones se apoyan en figuras de pequeños Hércules. Ya en la cúpula, y dentro de casetones, vemos dos series de santos fácilmente identificables: san Sebastián, San Francisco, San Cristóbal, San jerónimo, San Andrés, etc. En lo más alto de todo, Dios Padre.
Es esta la parte que Davara identifica como «la más sagrada e íntima de toda la catedral seguntina». Podría considerarse como un auténtico Tabernáculo, y en ella se contienen las Reliquias de los santos.
El significado final de este conjunto que forman la sacristía de las Cabezas y la capilla de las Reliquias, es, todavía, imposible de concretar. Sabemos que hubo una autor especialmente encargado, un canónigo, que según costa en un acta del Cabildo «aportó la disposición que se debía poner en las techumbres del Sagrario nuevo». Sería un letrado, un humanista, un eclesiástico que conjugó religión y ciencia para establecer una simbolismo iconográfico dando sentido a una estancia de gran valor en el contexto del templo.
Ya en el aspecto meramente arquitectónico es muy importante. Se acentúa en ambos locales la imagen formal de la arquitectura de perfectas dimensiones y equilibrio de cúpulas. Según Santiago Sebastián, en su obra «Arte y Humanismo», los «humanistas crearon su imago mundi como una correspondencia de macrocosmos y microcosmos, y la visión de Dios a través de los símbolos centrados, como el círculo y la esfera.
Los artistas del Renacimiento se adhirieron a la concepción pitagórica de que «todo es número», opinando que el Universo tenía una estructura matemática y armónica. Alberti pensaba que la belleza estribaba únicamente en la armonía de las proporciones, y Pacioli aún iba más lejos, diciendo que solo en un templo armónico, equilibrado y proporcionado podría encontrarse a Dios y establecer comunicación con él.
Lo que pudiera, en último término, significar la sacristía, es el mundo, humano y sufriente, como antesala de la Gloria, a la que se llega a través del Antiguo y Nuevo Testamento, y que estaría representada en la capilla de las Reliquias. Sea de una u otra forma, lo que sí es indudable, es la gran capacidad de comunicación y transmisión de información teológica que estos ámbitos de la catedral de Sigüenza poseen.
En ellos puede quedar resumida, con gran riqueza de ofrecimientos, la simbiosis de forma y símbolo que ha dado tema a este trabajo.
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