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enero, 1985:

El escudo de armas de Sigüenza

Escudo de la ciudad de Sigüenza, en el edificio del Peso Viejo, por A. Herrera

 

La Diputación Provincial de Guadalajara, en su entrega continua y dinámica hacia los pueblos todos de la provincia, ‑ ha iniciado una actividad de tipo cultural que quiere acoger con carácter general a todos ellos y que persigue dotarlos de un escudo de armas o heráldico municipal, para que de este modo cada villa tenga su símbolo y en él se reconozca y se identifique mejor. En esa idea, esta semana ha tenido lugar una nueva entrega del Escudo Heráldico Municipal a una ciudad singular, como pocas: a Sigüenza. En el marco de un acto de tipo cultural, cual era la entrega de los premios de poesía y literatura «Ciudad del Doncel», que concede el Ayuntamiento de Sigüenza en la víspera de San Vicente, su Patrón ancestral, se hizo entrega por parte del presidente de la Excelentísima Corporación Provincial del escudo seguntino a su Ayuntamiento. Con tal motivo hicimos unas alusiones, breves y sucintas, de la historia y la leyenda que ha corrido durante siglos en torno a estas armas heráldicas y que son de esta manera.

Pocos son los escudos pie los centros poblacionales de la provincia que, como el de Sigüenza, gocen de una tradición tan larga y tengan una iconografía tan previa y rica y variada. Dentro de la homogeneidad de su estructura, el escudo seguntino aparece por doquier en los más variados ámbitos de la ciudad. Recordamos, deprisa, los que tallados en piedra hay sobre el ancho portón del antiguo peso o pósito; presidiendo la fuente barroca de la plaza de Don Bernardo o sobre la puerta y balconada de la Casa Ayuntamiento. Incluso por antiguos documentos sabemos que ya en los sellos de plomo usados por el Concejo aparecían el castillo y el águila emparejados, como símbolo de la Ciudad del Alto Henares. Es, por tanto, de larga tradición el uso dé armas propias de la ciudad de Sigüenza y su Ayuntamiento. Pero, a pesar de ello, no estaban aún reconocidas oficialmente, según las normativas legales vigentes, y es por ello que hemos realizado el estudio, somero, pero con intento definitorio, de las mismas.

Ya en el siglo XVIII un autor especialista en heráldica, Antonio de Moya, publicaba una amplia referencia sobre este escudo. En su libro «Rasgo heroico. Declaración de las armas y blasones con que se ilustran muchas ciudades y villas de España», describía las de Sigüenza, con las figuras y esmaltes correctos. Las había visto, indudablemente, en escritos o manuscritos heráldicos antiguos o incluso el propio Concejo se las había mandado. Pero lo verdaderamente curioso era el significado que a estas armas quería dar, y que era el siguiente, a todas luces, exagerado e imaginativo.

Decía así Antonio de Moya so­bre el blasón de Sigüenza: «En silencioso idioma refieren las imágenes, esmaltes y colores del escudo de armas con que la ciudad de Sigüenza se ilustra: la nobleza, distinción y antigüedad que alegan sus naturales y re­públicos las viene de sus prime­ros pobladores. El castillo de oro en campo de azur (que no me opongo a que sea su más moder­no blasón) significa la pureza, integridad, firmeza, valor y for­taleza, que comúnmente reside en sus moradores, de cuyas virtudes, tienen dadas bastantes pruebas, que pudieran contraerse aquí si fuera nuestro asunto escribir de sus gloriosas hazañas. El águila sable con las alas bajas; coronado a la antigua con un hueso principal del cuerpo humano en las garras, sobre campo encarnado, representa todas las circunstancias del funesto suceso de los nobles seguntinas (sic). El estrago y ruina en que se vieron los pocos que quedaran se contiene en este mapa. Por la alianza y unión que mantenían con la república de Roma tomaron por jeroglífico el águila coronada a la antigua, y cuando acudió esta potencia con sus auxilios y esfuerzos, en su amparo no halló sino lamentos, lástimas y desdichas, clamores y tristeza. Así lo muestra el fúnebre color con que se pinta la insignia principal de los romanos y el tener las alas caídas es expresión de su dolor y sentimiento. La sangre derramada en el teatro de la guerra se mira en el campo del escudo. El hueso principal del cuerpo humano en las garras del águila es señal cierta y evidente de los míseros despojos de tan dolorosa tragedia. Lo público de este caso dio por misión a los vencidos para ordenar su escudo y expresar en la forma y disposición que lo mantienen sin alterarlo en nada.»

Evidentemente, Moya confunde Sigüenza con Sagunto, y hace protagonistas a los seguntinos de lo que en realidad vivieron los seguntinos contra los romanos. Pero eso es tangencial a nuestro tema. El caso es que el texto arriba copiado, muy dentro de la literatura barroca, no hace sino fabularen torno a un tema que es netamente más sencillo que lo que Moya pensaba.

Más recientemente, Julián Moreno, cura párroco que fue de Palazuelos, escribió un interesante artículo sobre las armas seguntinas, en el libro que se editó en 1924 con motivo del centenario (octavo, centenario) de la Reconquista de la Ciudad a los árabes, y en él suponía que el significado real de este escudo era el de los blasones personales de los dos primeros obispos de Sigüenza: don Bernardo de Agen y don Pedro de Leucata. Si ello era así, el orden de ambos escudos estaba invertido, pues a la derecha y principal lugar aparecía el castillo, representativo de don Pedro, y a la izquierda el águila, emblema de don Bernardo.

La verdad es que ello tenía visos de suficiente raíz, como para pensar en su certidumbre. El escudo de Bernardo de Agen, primer obispo y primer señor temporal de la ciudad desde1138, era un águila pasmada en campo liso, tal como se ve en su enterramiento del comienzo de la girola de la catedral. Y el escudo del segundo, de don Pedro de Leucata, aparece pintado sobre el muro de fondo de su enterramiento en la capilla mayor catedralicia, y consisten en su simple castillo, también sobre campo liso. Era lógico pensar, repito, que este escudo seguntino pudiera estar hecho con los blasones personales de sus dos primeros obispos y señores, aunque en tal caso las piezas y campos estaban en orden cambiado.

Pero muy recientemente, y debido a la amable comunicación personal del cronista oficial de Sigüenza, investigador y erudito conocedor de la ciudad en sus más recónditos detalles, he sabido que las armas de Sigüenza se corresponden exactamente, en piezas, metales y colocación, con las de la ciudad francesa de Agen, de donde era natural don Bernardo, el primer obispo y señor. Ello clarifica definitivamente la cuestión y consagra como ciertas las armas de Sigüenza, que hoy y durante siglos se han usado, y de este modo se reconoce también su origen concreto.

Para terminar, ésta es, en breves palabras, como lo requiere la ciencia del blasón, la descripción del auténtico escudo heráldico municipal de la ciudad de Sigüenza: escudo español, partido. A la derecha, castillo donjonado, de oro, aclarado de gules, y mazonado, de sable, en campo de azur. A la izquierda, águila pasmada de sable, coronada de oro, apoyada sobre un hueso humano de oro, en campo de gules. Al timbre la, corona real, propia del régimen monárquico legalmente establecido.

Nueve siglos de Horche

 

En este año de 1985, en que se conmemora el noveno centenario de la Reconquista de la ciudad de Guadalajara a los árabes, también señalan las antiguas crónicas, las leyendas de Maricastaña, y las tradiciones populares, los hechos de la reconquista de algunos pueblos de nuestra provincia, que fueron al mismo tiempo integrados en el reino castellano por el monarca Alfonso VI.

Uno de estos lugares es Horche, cercano a nuestra capital, asentado sobre la llanura de la primera Alcarria, pero en caída por el cuestarrón que se despliega hacia el valle del río Ungría, en apariencia espectacular e inolvidable, uno de los pueblos más bonitos y simpáticos de la Alcarria. Pues también, como digo, a Horche conquistaron los castellanos el año de 1085, y ahora se aprestan los horchanos de hoy a celebrarlo como se merece. Concretamente el pasado viernes, día 11, en acto celebrado en el salón del Ayuntamiento de Horche, y con el patrocinio y apoyo de la Diputación Provincial de Guadalajara, tuvo lugar un primer encuentro en el que se puso de relieve el hecho recordado, sus particularidades históricas y legendarias, y su significado para el mundo de hoy.

En tomo a la reconquista de Horche ha corrido, desde tiempo inmemorial, una bonita leyenda. Vamos a recordarla. Se decía que cuando las tropas del rey castellano Alfonso VI avanzaban hacia Toledo, llevaban como misión ir conquistando uno a uno todos los pueblos que encontraran en su camino. Y así, llegaron los ejércitos hasta, Horche. No se sabe si fue fácil o difícil su conquista. El hecho es que, una vez realizada, la noche del 23 de junio de 1085, las tropas castellanas al mando de Alvar Fáñez de Minaya, teniente y primo del Cid Campeador, pusieron su campamento y pasaron las horas de su descanso y espera en un lugar llamado la nava de Alvar Añez, desde la que, al día siguiente, partieron hacia Guadalajara, ciudad en la que entraron vencedores la noche de San Juan de hace ahora nueve siglos.

Pero aquella jornada del 23 de junio de 1085 no pasó ociosa para el conquistador y sus gentes. Allá en la altura de Horche se repartieron el terreno, y así pusieron los nombres de los conquistadores y primeros pobladores a varios pagos del término. Los nombres, todavía vivos, de Valdoro, Valdoncela, la Nava de Sancho Soto, la Nava de Martín Rey, la Fuentetello, etc., los recuerdan.

Siguiendo con las tradiciones, con los dichos entrañables que han ido corriendo, al amor de la lumbre, de abuelos a nietos, recordaremos también cómo surgió el nombre del pueblo, para el que se ha querido encontrar el origen más remoto y la etimología más complicada posible. El padre fray Juan de Talamanco, religioso mercedario natural de Horche y escritor de una magnífica Historia de la villa, allá por el siglo XVIII, opinaba que era cierta la tradición que corría entre sus gen­tes de ser de origen caldeo el nom­bre de su pueblo. Y. lo explicaba así: hubo en Guadalajara un jefe árabe, llamado Sidi Abderemen, también conocido por Bramante, que puso en la solana del monte donde hoy asienta la villa horchana un palacete o alquería para su descanso, y allí le gustaba acudir con frecuencia porque el paisaje le re­cordaba el de su tierra natal, la re­mota Caldea asiática. Y al lugar puso el nombre de su ciudad de ori­gen, Ur, que luego derivaría en Horche. Esta fábula la contrarresta el historiador Juan Catalina García, buscándole un origen más normal, latino a ser posible, al raro nombre.

Y lo encuentra fácilmente: dice el cronista alcarreño que Horche es palabra derivada del latín «horti» u “hortuli» que significaría «huerteci­llos» y que estaría puesto pensando en los que los primeros pobladores pondrían sobre la costanilla. Otra aportación, antigua también, pero mucho más cercana a la realidad, es la del escritor horchano Miguel. Pérez, quien en su «Teatro del Mun­do» refiere como leyenda lo que se aproximaría a la realidad: los pastores vascos que llegaron a repoblar esta parte de la nueva Castilla, al llegar al valle del río Ungría y pasar junto a los dos mínimos pueblecillos llamados la Magdalena y Valverde, cuyos restos ruinosos aún se ven en la vega, pensaron dónde poner ellos mismos su vivienda, fundar un nue­vo pueblo y alentar un lugar futuro de convivencia. Y señalando a la altura, decían «orchei, orchel» que en vascuence significa «allá arriba», y así lo hicieron. Y así lo llamaron. Esta es, indudablemente, y aunque originada también en forma de leyenda, la más cercana razón el nombre actual de esta villa alcarreña. Porque Horche en vasco, «or‑etxea”, significa «la casa de arriba” y con ese sentido, y ese origen, permaneció hasta hoy, y posiblemente desde los remotos días medievales de la repoblación, su nombre.

Pero entre este oleaje de tradiciones e historia en tomo a la simpática villa horchana, nos surge un tercer tema que no queremos dejar pasar sin comentario, y es el correspondiente al escudo heráldico del pueblo.

En el acto conmemorativo de la semana pasada, y como una auténtica sorpresa y homenaje que la Diputación Provincial quería rendir a la villa de Horche, el presidente de la Corporación Provincial, señor Tomey Gómez, hizo entrega al alcalde horchano de un gran cuadro con la representación fidedigna del auténtico escudo heráldico de la villa. Escudo que ya se conocía por tradición, pero que así quedaba definitivamente consagrado como emblema oficial y digno de Horche. En él se junta también parte de la historia y la leyenda del pueblo. Se ve, en un escudo cortado en dos mitades, sobre la de arriba aparecer un castillo de plata, con tres fuertes torres, escoltado de dos olivos verdes fileteados de plata, todo ello sobre fondo azul. Representa al antiguo castillo de Mairena, que según dicen los antiguos, se alzaba en lo más alto del pueblo, justo donde hoy aparece la ermita de San Sebastián. Es lógico que allí hubiera castillo o, por lo menos, torreón defensivo y vigilante del paso del valle. En la elaboración del escudo de la villa, que se hizo en el siglo XVIII, y que ya el padre Talamanco explica aunque con gran lujo de leyenda incluida, jugó este castillo un papel fundamental, señero: la compañía de los olivos era lógica, pues en siglos antiguos, el cultivo olivarero, era junto al viñedo y el cereal la fuente principal de vida del pueblo. Sigue luego, en el cuarte inferior, otro emblema consistente en dos manos estrechándose, en señal de amistad, y puestas en su color, vestidas de rojo, sobre un campo de plata. Por timbre lleva el escudo una corona real, correspondiente al régimen monárquico actualmente vigente.

Son estos datos, vuelvo a repetir que mezclando sus pasos entre la historia y la leyenda, las que dan cuerpo en este año a la conmemoración del noveno centenario de la reconquista de Horche que, como adelantada que es esta villa en tantas otras cosas, ha sabido ponerse a la cabeza dé las celebraciones que en el resto de la Alcarria han de tener lugar. De esta manera, y al exaltar y mejor conocer su pasado, los pueblos adquieren conciencia de su historia, de sus auténticas raíces, y consiguen ser, de este modo, más auténticos, más dignos, más queridos de todos.

Un lugar de la Alcarria: Millana

 

En nuestros viajes por la Alcarria, siempre nos hemos detenido en uno de sus pueblos más interesantes y plenos de contenido artístico y tradicional: en Millana, lugar de remoto origen romano, y con elementos de arte y de belleza urbana rural muy especiales, en todo caso recomendables para que el turista ansioso de conocer nuevos horizontes en nuestra tierra, lo tenga por objetivo que sabrá compensar la modestia del viaje.

Desde las alturas de la Alcarria tercera, la que media entre el Tajo y el Guadiela, bajan hacia el ancho valle de este último río varios arroyos paralelos en profundas barrancas agrestes, colmadas de tomillares y olivos escuálidos. En estos días del más crudo invierno, todo ofrece un aspecto gris, silencioso, apareciendo la pálida mancha de la nieve entre algunas umbrías y espesuras de los carrascales.

Junto a uno de estos valles que bajan de lo alto, se apiña el caserío de Millana, antiquísimo enclave del territorio de la Hoya del Infantado, y lugar donde ya asentaron los romanos. El nombre del pueblo es incluso claramente latino (derivado de Emiliana o de Illana: Juana), y en su término se han encontrado restos arqueológicos de dicha época, consistentes en un poblado con su necrópolis, así como trozos de mosaicos y cerámica.

Se sabe incluso que en sus inmediaciones pasaba un camino o calzada romana, que comunicaba la meseta inferior con el levante hispano. Más tarde, en la Edad Media, el pueblo volvió a recuperar vida, aunque nunca la tuvo demasiado importante. Su historia es común a todos los demás pueblos que forman la llamada «Hoya del Infantado», especialmente a los de Alcocer y Salmerón, entre los que se encuentra y con los que de siempre mantuvo relaciones de hermandad y similitud.

Muy sucintamente podemos recordar esta historia, diciendo que perteneció, tras la Reconquista a los árabes de este territorio, en los años finales del siglo XII, al Común de Villa y Tierra de Huete. Pasó luego al señorío, de doña Mayor Guillén de Guzmán, a quien se lo donó el Rey Alfonso X el Sabio. Más tarde cayó en posesión del infante don Juan Manuel, hombre inquieto, político y escritor, figura típicamente medieval. Más tarde perteneció a doña María de Albornoz y a su marido don Enrique de Villena «el Nigromántico», y acabó por pasar, en el siglo XV, al poder de la omnipresente familia de los Mendoza, que recibió su más importante título, el de «duques del Infantado», precisamente de esta tierra o pedazo de la Alcarria. En esta noble casa permaneció ya hasta el siglo XIX, cuando la disolución de los señoríos.

El viajero tiene diversos elementes monumentales que poder admirar en Millana. Muy sucintamente los recordaremos ahora: la iglesia parroquial está dedicada a Santo Domingo de Silos, y su primera construcción data de cuando el lugar fue repoblado a comienzos del siglo XIII. Así, vemos de aquella época la gran puerta de ingreso, en estilo plenamente románico, de apariencia majestuosa, que se aloja en un saledizo cuerpo de sillares bien tallados. Se cubre este cuerpo de tejaroz sostenido por magnífica serie de canecillos y metopas con decoración de monstruos y rosetas. El ingreso propiamente dicho se constituye por serie de cinco arquivoltas baquetonadas, con un arco liso que hace de cancel, y que se apoya en lisas jambas laterales que escoltan el ingreso, mientras que las arquivoltas lo hacen en una serie de cuatro columnillas adosadas a cada lado, con basa moldurada y sobre corrido plinto Estas columnas se rematan en sendos capiteles que ofrecen una bella e interesante decoración, con iconografía tomada del más puro bestiario medieval, utilizando modelos del románico castellano, y algunos del centroeuropeo, con parejas de harpías, grifos, perros y otros seres imaginarios enfrentados o en lucha. Ante esta portada, se abre amplio atrio descubierto y rodeado de barbacana, que le dan aún mayor vistosidad al conjunto, y desde luego una extraordinaria apariencia de majestuosidad a la portada, sin duda una de las más características y bellas del románico rural alcarreño.

Esta iglesia fue levantada, con seguridad, por orden de la señora del pueblo, doña Mayor Guillén, que lo era de todo el territorio de la Hoya hacia la primera mitad del siglo XIII. Al igual que mandó hacer en la iglesia parroquial de Cifuentes, en la portada que hoy llamamos de Santiago, una colección o equipo de artesanos tallistas, posiblemente franceses, se dedicaron a. diseñar y tallar los detalles de esta portada.

Posteriormente, en el siglo, XVI, cuando, la economía de la tierra alcarreña estaba en su mejor y más boyante período, se derribó gran parte de la Iglesia de Millana y se levantó la actual, que ya carece de interés en su conjunto. Solo esta portada románica se salvó, y con ella el valor marcadísimo de la misma.

Por el pueblo se ven todavía algunos ejemplares de interesantes casas populares alcarreñas. Destaca una casona de origen nobiliario que muestra sobre la puerta un enorme escudo de armas, tallados en piedra, y el apellido Astudillo al que pertenece, y la fecha de 1700 a sus lados, en un conjunto de exuberante barroquismo.

Para terminar la visita a Millana, sobre los montes que por el sur circuyen su término, y en el límite entre éste y el de Casasana, podemos visitar la ermita de la Virgen de la Fuensanta, desde la que al mismo tiempo se divisan magníficos panoramas de toda la comarca de la Hoya del Infantado. En su interior se encuentra la imagen románica de esta Virgen, La tradición dice que en este mismo lugar había un pozo, y en una ocasión en que los pastores de la zona iban a sacar agua para dar de beber a sus rebaños, vieron sorprendidos que el nivel de las aguas ascendía hasta que al llegar al brocal se detuvieron, llevando en su superficie esta imagen mariana, desde entonces muy venerada.

Un conjunto de arte, ruralismo auténtico, leyendas y amabilidad de sus gentes, hacen de Millana un interesante enclave alcarreño que poder visitar en uno de estos fines de semana del invierno en que estamos. No se olvidará fácilmente cuanto allí se vea.

Centenario de la villa de Sienes

 

Hace tan sólo unos días, concretamente el pasado 17 de diciembre se ha cumplido el cuarto centenario de la firma del Rey Felipe II concediendo a Sienes el privilegio de ser Villa con jurisdicción propia. El hecho ha tenido una repercusión muy señalada en el pueblo, por iniciativa de algunos jóvenes entusiastas por conocer el pasado de su tierra y las raíces auténticas de su pueblo. Con ese motivo se hicieron una serie de actos culturales, entre los que destacó una velada histórico ‑literaria en el salón del Ayuntamiento, y en la que el cronista local, Alfonso Ángel Cuadrón, leyó una larga composición poética alusiva al día en que hace cuatrocientos años, las justicias del Rey dieron posesión a los vecinos de sus prerrogativas de libertad y jurisdicción propia.

No está de más recordar también aquí algunas fechas y datos en torno a este acontecimiento, que ha pasado por el pálido panorama cultural de la provincia con cierta fuerza y viveza propias. Y así, para comprender mejor la evolución del pueblecito de Sienes, que se esconde entre las estribaciones más altas de las sierras ibéricas ya en contacto con la meseta soriana, es preciso recordar como fue en 1121 que se creó el Obispado de Sigüenza, cuando, aún la comarca se encontraba sometida a la influencia y dominio político de los árabes. El obispo‑guerrero, don Bernardo de Agen, en 1124, conquistó la ciudad, por entonces semiabandonada y muy pequeña, y en ella comenzó de inmediato a construir una gran catedral para sede espiritual de la diócesis, y un alto alcázar para servir de residencia a él y sus sucesores.

Pronto comenzó la expansión territorial y señorial de los obispos seguntinos. Se creó en principio un pequeño territorio que con los siglos se aumentó, llegando a concretarse en lo que se ha llamado la Episcopalía u Obispalía de Sigüenza, que quedó en la Edad Media enclaustrada entre los amplios Comunes de Atienza y Medinaceli.

El Obispo Bernardo recibió de Alfonso VII el Señorío de Santiuste y su castillo de la Riba, en la orilla derecha del río Salado, en julio de 1129. Pronto inició las tareas de repoblación del territorio, surgiendo así las aldeas o lugares de Querencia, Tobes y Sienes, más Valdelcubo y los hoy ya despoblados de Torrecuadrada y Las Aldehuelas.

Posteriormente la Obispalía creció a base de recibir la donación, por parte de Alfonso VII de Castilla, del señorío de la ciudad baja de Sigüenza, la eminentemente eclesiástica, otorgado en 1138, y luego el de la ciudad alta y el castillo, en 1146. Poco antes, en 1143, recibieron los obispos el señorío sobre Aragosa, en las angosturas del río Dulce.

De este modo, se estableció un territorio, inicialmente muy pequeño, pero que serviría de base para un paulatino engrandecimiento territorial y temporal de la Mitra seguntina. Así, y solo citando nombres y fechas, vemos como en 1154 Alfonso VII todavía otorga a los obispos seguntinos el señorío de las aldeas de Saviñán, tanto la Torré como la Fuente, así como Torremocha del Campo, recién repoblada, y Pelegrina, donde ellos luego pondrían un magnífico castillo que les serviría de residencia veraniega. En 1180 se incorporan a la Obispalía los lugares de Séñigo y Moratilla de Henares, estos por compra a una hermana del obispo don Bernardo. En 1197, adquiere el prelado la aldea de Cabanillas al Concejo de Atienza, y en 1207, la Cabrera es comprada al Común de Medinaceli, del que hasta entonces había dependido. Por esos años, de comienzos del siglo XIII, el territorio de los Obispos se amplía con nuevos señoríos: los de Ures, Pozancos, Riosalido, Valdealmendras, la Torredevaldealmendras y Villacorza, todas ellas en sus mínimos enclaves del valle, más La Barbolla, en el Salado, y los hoy despoblados de Joara, Bretes y Romanones.

Pero en todo caso es interesante insistir en que fue el valle del Salado, en su parte alta, y los vallecicos suaves que a él desaguan por su orilla izquierda, provenientes de la serrezuela que culmina las alturas de este territorio ibérico, lo que primero entró en la posesión de los obispos seguntinos. En esta zona se fraguó su posterior poderío. Y claro es, el pueblo de Sienes pertenecía a esta entidad desde los comienzos del siglo XII.

Durante cuatro siglos continuó en las mismas circunstancias. Sabemos que los, aproximadamente treinta vecinos que lo poblaban en los finales años del siglo XVI, pagaban regularmente sus impuestos al señor del lugar, al Obispo de turno. Y eran éstos los impuestos que debían satisfacerle: las penas de cámara legales y arbitrarias y de sangre; el derecho a mostrencos y cuartillejos, los derechos de vino, humazgo y los pechos de agua y leña. Además pagaban 21 maravedises al año cada vecino al alcaide de la fortaleza de la Riba de Santiuste, que la tenía por su señor el Obispo, siendo solamente la mitad lo, que debían satisfacer las viudas. Los casados añadían el pago de un par de huevos al año en especie, y las viudas y un solo huevo. Y el Concejo en pleno entregaba también en pago de impuestos dos gallinas al Obispo, Además, cada dueño de una yunta debería abonar al año, 46 maravedises en ese concepto. Era éste el más penoso gravamen. Los hidalgos y los clérigos estaban exentos de pagar impuestos.

Todo ello le suponía al Obispo, en 1580, un total de 1977 maravedises anuales, lo cual era, en aquella época, una cifra ridícula, por lo escasa.

Pero en esos años se suceden rápidamente los hechos que supondrían la salida de Sienes, y de otros pueblos, de la tutela señorial seguntina. El Papa Gregorio, XIII otorga a, Felipe II un Breve por el que le autoriza a desmembrar, apartar y vender las villas que quiera, pertenecientes a la Iglesia, sin más explicaciones que dar a nadie. El Rey Felipe, necesitado de dinero para sus campañas europeas y trasmarinas, no dudó en aprovechar esta prerrogativa, utilizándola por todo el territorio español. Solo debía pagar a los legítimos dueños el importe de las rentas que ellos obtuvieran, cada año. Así, al desmembrar Sienes de la Mitra seguntina, el Rey se limitó a dar al Obispo un juro perpetuo por la cantidad de 1977 maravedises, puesto sobre las alcabalas reales de la ciudad de Sigüenza. Lo que sacaba en unos impuestos lo entregaba por otro lado. O sea, que no le costó apenas nada.

A cambio, el Rey puso precio al pueblo. Según la tasación que sus secretarios de hacienda hicieron, con carácter general, para todo el país, a Sienes le tocaba pagar al Rey, solo por, una vez, la cantidad de un millón ciento setenta y ocho mil maravedises. Esta fue la impresionante cantidad que aquellos escasos aldeanos hubieron de reunir, y empeñarse hasta las orejas, para pagar al Rey y así obtener el título de Villazgo, poder elegir entre ellos sus autoridades locales, y reconocer solo la autoridad del Rey por encima directamente de ellos. En otros lugares, al no poder reunir cifras, los aldeanos cambiaron simplemente de dueños, pasando a los señoríos particulares de aristócratas o, incluso, de banqueros italianos y alemanes, como ocurrió en algunos pueblos de la Alcarria.

En el Ayuntamiento de Sienes se conserva, magníficamente, escrito sobre manuscrito del siglo XVI, el documento o prerrogativa de Villazgo, documento de unas 120 páginas de gran tamaño que es sumamente curioso para conocer en detalle el mecanismo de esta declaración y obtención de Villazgo por parte de los pueblos. Merecería, sin duda, un cuidadoso estudio, pero solo refiero algunos detalles breves del mismo, que servirán para concluir este breve repaso y recuerdo a estas efemérides de nuestro pequeño Sienes.

Acudió un corregidor real, en calidad de juez entregador, desde Madrid. Tres días duró el viajé desde la, Corte hasta Sienes. Allí se entretuvo casi un mes en realizar todas las ceremonias rituales y administrativas que competían al caso. Arribó el 16 de enero de 1582, y al día siguiente don Pedro De Liñán, que así se llamaba el juez, reunió a todos los vecinos de Sienes, «a campana tañida e concejo abierto» según lo tenían por costumbre, en casa del vecino Juan de la Torre, pues edificio concejil no lo tenían. Liñán les enseñó la cédula y provisión real, y ellos «la besaron e pusieron sobre su cabeza y dixeron que estaban prestos de cumplir lo que su Magestad por ella manda». Hizo los nombramientos de las jerarquías concejiles. Así, y sería muy prolijo enumerarlos a todos, nombró alguacil mayor de Sienes a Francisco de Burgos, especificando, su cometido para el futuro: «rondará de noche y seguirá y prenderá los ladrones, y amancebados, y jugadores y tablaxeros y los demás que delinquieren. Luego nombra a: todos los “oficiales” del Concejo, que eran estos: regidos, diputados, procurador general, almotacen, fiel, y guarda del campo. También se visitan las tiendas, posada y demás servicios que son examinados detenidamente por Liñán, levantando, acta de todo. Finalmente, se realiza el recorrido por los confines del término municipal, colocando los mojones. El corregidor madrileño, en cada esquina del término, montado sobre un caballo como iba, cogía unas cuantas piedras y las esparcía por el aire, en señal de posesión. Se colocó la horca lejos del pueblo, en el camino de Tobes, y la picota, símbolo de Villazgo, se levantó, muy bien tallada, en la plaza del pueblo (por cierto, que hace tan sólo unos 10 años fue derribada.’y destrozada por los propios vecinos, con intenciones de dejar más espacio libre a los coches. Su deseo, es verla de nuevo lucir en la plaza, y a este respecto, la Excma. Diputación Provincial de Guadalajara se ha ofrecido a colaborar para recuperar este importante monumento local).

La historia de uno de nuestros más pequeños, lejanos y entrañables pueblos serranos reverdece así, con motivo de este centenario en nuestra memoria. Es una historia sencilla, pero muy significativa de la evolución de los tiempos. Y precisamente este hecho, el de recordarlo de forma solemne, con los medios de nuestros tiempos ofrecen, es una prueba más de la vitalidad y de la importancia que las raíces históricas de nuestros pueblecillos adquiere entre sus gentes. Ojalá actos como este, rememoraciones como la del cuarto centenario de la villa de Sienes se produzcan en muchos lugares de nuestra provincia. Sería una señal inequívoca de que la cultura no es solamente una palabra metida en relleno en los discursos políticos, en las estrategias sociales. Nuestra enhorabuena más entrañable para Sienes y sus gentes todas.

Sigüenza, forma y símbolo (aportaciones a la iconografía seguntina)

 

Bóveda de la capilla de las Reliquias de la Catedral seguntina. Un mundo de símbolos y equilibrio formal y teológico.

 

 1. Forma, iconografía e iconología   

Siempre se ha considerado al arte como una forma de comunicación hu­mana. Es por ello que cualquier elemento artístico, sea de la forma que fuere, tiene un mensaje que transmitir. Intencionadamente o no, toda obra de arte es expresiva, contiene un significado. Así cuando se pasa a estudiar las formas artísticas, es preciso establecer una gradación en dicho estudio. Realizado a través de diversos y progresivos niveles, con objeto de captar, en toda su auténtica dimensión, la obra de arte y su significado.   

Es así que, de manera somera, podemos considerar dos niveles en la expresión artística: el formal, que nos muestra las formas, líneas, volúmenes, colores, y el significativo, esto es, el que atañe al sentido de lo que allí está representando. Como un paso ulterior a este segundo nivel, como una perfección del mismo, debe considerarse el mensaje que encierra la obra. Ésta es la razón última (o así debiera serlo) de toda obra de arte: transmitir de unos a otros seres humanos, un mensaje o contenido significativo.   

Dice Lafuente Ferrari, conocido investigador de la historia del arte, lo siguiente: «Panofsky distingue entre lo que en inglés se llama connoisseurship, cualidad del amateur y del experto, conveniente para un director de Museo, y la Historia del arte propiamente dicha; no se trata de un distinción radical, sino de una diferencia de actitud; la que existe entre el médico que diagnostica, y si puede, cura, y el investigador científico de la medicina. El experto es, -dice Panofsky- un historiador lacónico; el historiador del arte, un experto locuaz. El primero se calla cuando ha diagnosticado, aunque lo haya hecho excelentemente; el segundo comienza a trabajar, a buscar conexiones e implicaciones de la obra de arte con su medio histórico, su época y su sociedad, precisamente cuando la obra de arte ha quedado expertamente clasificada. Los problemas del historiador del arte comienzan entonces. La localización del problema específicamente artístico que la obra plantea, no está limitado a la fijación de los valores formales, sino que incluye la estructura estilística, el asunto y contenido y el sistema de conceptos artísticos fundamentales en que la obras de arte se inscriben. Pues aunque estos sean problemas del teórico del arte, el historiador no puede pasarlos por alto, ni dejar de tenerlos en cuenta. Ambos, teóricos e historiadores, son dos humanistas. Con estas palabras, Lafuente fija perfectamente la misión de quien investiga e historia sobre el arte. Es la búsqueda de un mensaje, el análisis de un significado , lo que debe primar en esa investigación.   

Esta tarea es la que acomete quien estudia la iconografía. Nada mejor que la definición que de ella no da su iniciador, el alemán Erwin Panofsky, quien dice así: «Iconografía es la rama de la Historia del Arte que se ocupa del contenido temático o significado de las obras de arte, en cuanto algo distinto de su forma. Es fundamental hacer, al entrar en contacto con una obra de arte, la separación y el estudio de su «contenido temático o significado» por una parte, y de su «forma» por otra». En la teoría de Panofsky, se establece como meta del estudio la arribada al «significado intrínseco o contenido» de la obra artística, superando paulatina y ordenadamente los tres niveles que ésta encierra:   

 a) nivel formal, también llamado pre-iconográfico, en el que entran a consideración las formas puras y los materiales que constituyen la obra.   

b) nivel convencional, en el que se investigan los temas o conceptos específicos: personajes, historias representadas, mitologías, alegorías, etc. Es éste realmente el análisis iconográfico propiamente dicho.   

c) nivel de contenido, es el que estudia los valores simbólicos de la obra de arte, aquello que «quiso decir» el autor. También puede considerarse como nivel de contenido intrínseco, y de análisis iconológico. Solo llegando a esta altura del estudio puede realmente considerarse conocida una obra, poseída intelectualmente.   

2. Sigüenza, ciudad con contenidos   

 La ciudad de Sigüenza, cuya fama como núcleo de monumentalidad artística ha traspasado todas las fronteras, es riquísima contenedora de obras de arte. Susceptible, por tanto, que de ella se obtengan dos niveles de conocimiento formal e iconográfico. Ese resumen, que encabeza nuestro trabajo viene a dar la clave de nuestras preocupaciones en esta materia: «Sigüenza: forma y símbolo». El estudio de los monumentos en su aspecto formal, ya realizado por muchos y buenos especialistas, está pudiendo ser completado por el análisis del significado de los mismos. Un primer paso en este camino lo ha dado recientemente, y con gran acierto, el profesor Francisco J. Darava Rodríguez, con sus tesis doctoral sobre la ciudad como forma de comunicación.   

La causa fundamental que posibilita que sea Sigüenza abundante en obras de arte, es su misión religiosa a través de los siglos. Desde la duodécima centuria, en que Sigüenza pasó al reino de Castilla, y con la razón fundamentalísima de haber sido dada en señorío, por Alfonso VII, a sus Obispos, la ciudad se cubre de edificios religiosos, y éstos en su interior se viste de expresiones teológicas. Las religión necesita transmitir mensajes continuamente, especialmente en los momentos (largos siglos del Medievo y Renacimiento) en que la mayor parte de la población es iletrada: así será la función visual la que prime sobre cualquier otra.   

En esta ocasión, vamos a tocar parcialmente este tema interesantísimo de la iconografía seguntina, tratando en un primer momento sobre la Catedral «in toto», como portadora de significación, y analizando luego algunos elementos puntuales de la misma. Sirva ello de inicio para que otros, o nosotros con posterioridad, prosigan esta tarea de apasionante investigación.   

3. La catedral de Sigüenza como portadora de significación   

Todos los elementos de un edificio tienen un «porqué», una función concreta que cumplir, quizás un significado que transmitir. En el templo, la función religiosa confiera al edificio y espacios que crea un orden nuevo. La función queda muchas veces supeditadas al significado. La estructura de un templo cristiano, y en una catedral esto se ve en grado máximo, está sujeta a simbolismos, a significados inamovibles, ilustrar metáforas, concretar fundamentos teológicos.   

Primero de todo debe ser considerara la situación del templo. Siempre se cumple la orientación ritual, esto es, la colocación del extremo del edificio que contiene el altar, hacia oriente. Ya las «Constituciones apostólicas», uno de los más antiguos textos litúrgicos, imponían la orientación de las iglesias. Decía Hiparco, «hay que anticiparse al sol en su acción de gracias y mirar la aparición de la luz». Y Orígenes también señalaba que «orar hacia el oriente, es el símbolo del alma mirando hacia la aparición de la verdadera luz». En la catedral seguntina, este simbolismo se cumple a la perfección.   

En cuanto a la forma del templo, desde los primeros momentos del cristianismo ha marcado un simbolismo muy variado, muy rico. Como norma general, la plata del templo reproduce la forma de Cristo, su humana distribución. Más adelante se le dio el simbolismo de Cristo crucificado. Honorio de Autun en su «Espejo del mundo», establecía mayores detallas: el coro en torno al altar mayor representaba la cabeza de Cristo; la nava, el cuerpo propiamente dicho; el crucero, sus brazos y el altar mayor el corazón, es decir, el centro de su ser. Las elaboraciones de este significado fueron múltiples durante siglos, añadiéndose otras apreciaciones, como llamar ADAM al templo, con las iniciales de las palabras griegas de los cuatro puntos cardinales. O como el valor numérico de esas palabras, 46, que se dice era igual al número de años que tardó en construirse el templo.   

Otro significado de un elemento catedralicio, sería el de considerar como «ruedas cósmicas» o «puertas del sol» a los rosetones.   

Y como un elemento capital en la catedral, surge la luz. Habla sobre ella, y sobre su significado, el profesor Nieto Alcaide, quien señala como en la Edad media se tenía un alto precio por el sentido simbólico de la luz. Pierre de Roissy, canciller del Cabildo de la catedral de Chartres, decía en 1200: «Las vidrieras que están en la iglesia y por las cuales se transmite la claridad del sol, significan las Sagradas Escrituras, que no protegen del mal y en todo momento nos iluminan». Lo que intenta el arquitecto medieval es iluminar el templo cuan una «luz-no-natural» que desmaterializa visulamente los elementos constructivos del edificio. Se pretende que la luz nos presente el espacio como una totalidad. En otro sentido, en el anagógico, los hombres de la Edad Media tratan de equiparar la luz al brillo del otro, y así simbolizar con ella la presencia de Dios de la fuerza divina, del Ser perfecto, que se expande por el templo y cae sobre los fieles. En la catedral se Sigüenza estas funciones se interpretan por las vidrieras multicolores que fueron realizadas por artesanos holandeses, y reconstruidas en los siguientes a la Guerra Civil.   

Dentro de la Catedral, todos sus elementos son portadores de un significado, y cumplen por lo tanto una función de comunicación. Este tema concreto está minuciosamente planteado, y resalta con agudeza, en la tesis de Davara Rodríguez «La Ciudad como forma de comunicación. Análisis informacional de la ciudad histórica de Sigüenza» Aunque aquí no podemos tratar ni siquiera hacer un resumen de la misma, sí que conviene destacar algunos de los puntos claves para la comprensión de este planteamiento teórico. Se contempla el presibterio y el altar mayor como lugares cumbre, sagrados por excelencia, auténtico eje central del recinto sagrado. Las naves, en cambio, son exclusivamente lagares de cambio, de paso, similares a las arterias, casi vacías de contenido religioso o teológico. Las capillas acusas un marcado sentido de posesión privada, respecto a las personas que se hacen panteones de ellas, e incluso arquitectónica y estéticamente, son portadas que se estructuran de forma similar a las de los palacios, con gran riqueza decorativa, escudos de armas, etc. Las rejas sirven, generalmente, como aislamiento de los lugares más sagrados. El claustro puede ser considerado como lugar de paseo celestial, etc.   

La tesis de Cavara, en este sentido, insiste en la importancia de los «lugares de intercambio» de información dentro del templo: en altares y capillas singularmente, se entrega información al visitante.   

Una información centrada en los religioso. Unos mensajes básicos, que tratan de «poner al día» al fiel, al espectador. En este sentido, será el altar mayor el más señalado ejemplo de esta sistemática informativa, al ordenar y jerarquizar escenas y figuras en un complejo dictado teológico.   

Pero todos los demás elementos de la catedral seguntina cumplirá, de forma más o menos llamativa, esta función comunicativa, este mecanismo de transmisión de mensajes, que presentarán gradaciones en la claridad y constancia de sus significados. Vamos a examinar, también sucintamente, y a modo de primera exposición, susceptible de aplicación y profundización en su análisis, algunos de estos elementos.   

4. El Coro catedralicio   

Este recinto, que en Sigüenza está incluido en el tramo anterior de la nave central, fue realizado paulatinamente en varias épocas. Por encargo del Cardenal Mendoza, fue encomendada su realización a Rodrigo Alemán, el artista que en la sillería baja del coro toledano había dejado lo mejor de su ingenio y habilidad. El coro seguntino se realizó entre 1488 y 1491, y además de Rodrigo Alemán trabajaron en él Francisco de Coca, maestro Gaspar, Peti-Juan, y ya en el siglo XVI Martín de Vandoma y otros. Los respaldos de las sillas corales muestran en la catedral seguntina un hervor de filigranas y tracerías, de tradición mudejarizante, pero tratadas con la finura del gótico.   

En punto a decoración antorpomorfa y zoomorfa, el coro seguntino no es muy rico. Solamente el tramo central de la sillería muestra algunas talla de interés. Concretamente la silla presidencial, ofrece en su respaldo una pareja de figuras, dos ancianos que departen amistosamente, dos profetas en conversación. Es escudo del Cardenal Pedro González de Mendoza, obispo de Sigüenza, policromado, se muestra también. En las paciencias de estas sillas altas, se muestran algunos elementos iconográficos de interés: en general son animales fantásticos, que generalmente representan vicios, sobre los que canónigos y dignidades, al sentarse, mostraban su vencimiento. En la silla presidencial, la paciencia ofrecen una escena de lucha: dos individuos se agreden violentamente, en pelea muy llamativa.   

Es quizá esa chcocante diferencia entre el tema del respaldo, y el de la paciencia lo que el tallista Alemán, o el canónigo que le impusiera el programa, querían destacar. El coro es lugar de cántico, de oficio divino, de rito diario. Es el lugar donde se consagra una parte digna de la vida religiosa. Pero en esa vida hay, por el roce diario y la humana debilidad, disgustos, roces, enemistades. Como el canónigo debe vencer el espíritu de la disputa, y solo acogerse al del diálogo. Ese es el simbolismo de este coro seguntino.   

5. El púlpito de la Epístola   

Otra de las obras de arte encargadas por el Cardenal Mendoza para la catedral de Sigüenza, es el púlpito o predicatorio de la Epístola, situado en el crucero. Fue encargado a Rodrigo Alemán, su artista preferido en Toledo, para que lo hiciera en madera. Pero, aunque no se conoce el autor, el Alemán no lo talló finalmente. Se concluyó esta pieza en 1495.   

Aunque ya hemos descrito y tratado el tema de este predicatorio en otro lugar, brevemente mostramos su estructura e iconografía. Un corto pilar sostiene capitel corintio, encima un cuerpo recubierto de ornamentación vegetal, y más arriba ocho tableros forma el espacio del púlpito. Aparecen en ellos tres hermosas tallas representando a Santa María in Navicella (la Virgen aparece posada sobre una estructura que es claramente una nao o un barco de la época) y Santa Elena y San Jorge. Además aparecen varios escudos del prelado comitente. Las tres tallas referidas vienen a ser representativas de los títulos cardenalicios de Pedro González de Mendoza: fue cardenal de Santa María in Dominica (título romano cuya iglesia se encuentre en la plaza de Navicella o Navecilla), la de la Santa Cruz (fue Santa Elena su descubridora y propagandista) y San Jorge.   

La interpretación de estas figuras tuvo caracteres románticos durante muchos años: Pérez Villamil y Layna vieron en esta trilogía la representación del descubrimiento de América, pues juzgaban la imagen central como Santa María sobre una nao  (el barco que llevó a Cristóbal Colón a América), y a sus lados aparecían una reina sabia, pues lleva corona y libros dicha figura, en representación de Isabel de Castilla, y al otro lado un rey guerrero, alanceando a la morisma en figura de dragón, representativo de Fernando de Aragón. El hecho de que el Cardenal Mendoza hubiera intervenido con dinero e influencias en el éxito de la aventura americana, parecía apoyar esta tesis.   

Sin embargo es clara la primera, que inició Aurelio de Federico, y que se corresponde con el carácter afirmativo de su personalidad del Cardenal Mendoza. Incluso, se refuerza esta teoría al contemplar el púlpito que en la catedral de Burgo de Osma mandó tallar el religioso mendocino: en magnífico estilo gótico, las tallas de Santa María, Santa Elena y San Jorge, presiden sus paneles. Pedro González fue administrador de la diócesis de Osma entre 1478 y 1483.   

6. El retablo de Santa Librada   

En el lado norte del crucero catedralicio, se alza un magnífico conjunto de altares adosados al muro, de entre los que destaca el dedicado a la patrona de la ciudad, Santa Librada. Fue mandado construir por el Obispo D. Fadrique de Portugal, entre 1515 y 1518, con diseño de Alonso de Covarrubias, y colaboraría los tallistas Francisco de Baeza, Sebastián de Almonacid, Juan de Talavera y Peti-Juan.   

En su hornacina central, aparece un pequeño retrablo de pintura sobre tabla, obra de Juan Soreda en los primeros años del siglo XVI. En él se reproduce la leyenda del martirio de Santa Librada, según se narra en el Brevario de Don Rodrigo, de principios del siglo XIII, en el que se establecía su fiesta el 18 de enero, aniversario de su muerte por degollación.   

Las tablas superiores representan, de izquierda a derecha, a Santa librada y sus ocho hermanas ante un templo de la gentilidad; un Calvario, y la exposición a Santa Librada del martirio de una hermana. En las tablas inferiores aparece una importante serie de elementos iconográficos que convierten a este retablo en un elemento muy importante de arte renacentista, con influencia del Renacimiento italiano, y de la corriente neoplatónica en el arte. A la izquierda aparece la escena de la presentación de Librada y sus hermanas ante Catelio. En el centro figura la Santa, sentada, con la palma del martirio. A la derecha aparece la pre-degollación de Librada; esto es, el momento previo a su martirio.   

La tabla central es muy interesante que la analicemos en detalle: ka pintura de Santa Librada es magnífica, y está realizada con la pulcritud y el detallas que Soreda ha adquirido en un indudable estancia italiana. Sobre la santa, hay un friso con escena de la leyenda de Hércules. Algo más abajo aparecen cuatro medallones, representado en parejas, y dándose la espalda, emperadores romanos y jerarcas de la iglesia cristiana, contrapuestos y quizás expresivos de un «cristianismo versus gentilismo». A los lados de la santa, y en hornacinas, aparecen las imágenes de sendos angelillos o geniecillos alados, uno de ellos sosteniendo un arco y flechas, y con un ala sobre la espalda y la otra caída en el suelo (lámina 2,b). Sería una representación del amor (Cupido) y la castidad, una síntesis del amor puro. Sobre los geniecillos aparecen sendas mujeres , recostadas, desnudas, de difícil clasificación, aunque parecen representar diosas clásicas. Todo ello se enmarca un una equilibra y magnífica arquitectura clásica.   

La escena de la izquierda muestra la representación de las hermanas ante su padre Catelio. Hay unos angelillo con guirnaldas, que cumplen con una función exclusiva ornamental, y sorprende que en remate del edificio donde aparece el jerarca pagano, surge una figura martirizada, y degollada, que pudiera ser prefiguración de la muerte que las espera a las jóvenes.   

En la escena de la derecha, que podría calificarse de pre-degollación, hay varios detalles de interés: sobre el trono del jerarca, un caballo triunfante y un escudo con un águila, quizás representativos de un poder imperial. Por el cielo vuela un ángel con corona, que es de martirio y Victoria. En el suelo, ajenos al drama, entre público, dos niños desnudos luchan, como si el amor mundano y el amor celestial se disputaran la elección de Librada en ese momento. Los personajes parecen disputarse al verdugo que está apunto de ejecutar la sentencia. En un escorzo muy similar al de «el pasmo de Sicilia», de Rafael, un personaje insiste en que se ejecute, y otro parece detener al verdugo.   

Finalmente, resulta interesante resaltar la presencia de Hércules en este retablo. En un artículo capital sobre la mitología en el arte español, Diego Angulo Iñiguez señalaba la presencia de este friso con cuatro escenas de la leyenda de Hércules, sobre la imagen de Santa Librada. En este caso y de izquierda a derecha, aparecen estas cuatro escenas o trabajos hercúleos, relacionados con España: la lucha contra el centauro Neso (lámina 1, a), Hércules cogiendo por los cuernos a los toros de Gerión (lámina 1. b), Caco robándole los toros a Hércules (lámina , c), y la lucha de Hércules contra el león de Nemea (lámina 1, d). El significado del héroe griego en este retablo es indudable: viene a dar la equivalencia de una vida «pura y heroica», como la suya, a Santa Librada, que tuvo en su existencia y martirio la virtud y la fortaleza de Hércules.   

Esta equivalencia entre temas mitológicos y vidas de santos, son muy utilizadas en el Renacimiento, y surgen las teorías noplatónicas de Marsilio Ficino. Pero es interesante en este punto leer a Pérez de Moya en su «Filosofía secreta», quien en pleno siglo XVI decía del significado de los trabajo hercúleos los siguiente: «según alegoría o moralidad, por Hércules es entendida la victoria sobre los vicios, y según sentido angógico significa el levantamiento del ánima, que desprecia las cosas mundanas por las celestiales, y según sentido tropológico, por Hércules se entiende un hombre fuerte, habituado a la virtud y buenas costumbres». Y más adelante, al referirse nuevamente a Hércules, dice que simboliza «la bondad y fortaleza y excelencias de las fuerzas del ánima y de cuerpo, que alcanza y desarma la batalla de todos lo vicios del ánima»   

7. La sacristía de las Cabezas y la Capilla del Espíritu Santo   

Si acabamos de ver, en el retablo de Santa Librada, una expresión de la plástica y el humanismo del Renacimiento más pleno, ahora, y para terminar, hemos de analizar un conjunto catedralicio en el que el sentido expresivo artístico se deja guiar por una senda de manifestación teológica muy clara. El conjunto uniforme que constituyen la Sacristía mayor, o «de las cabezas», y la capilla del Espíritu Santo, o «de las Reliquias», muestra la intención meditada de ofrecer todo un sistema simbólico con base teológica. Se han hecho diversas interpretaciones del mismo, aunque será difícil decir la última palabra mientras no se encuentre un texto director del programa elaborado. Lo que sí es seguro, puesto que no hemos leído en las actas capitulares catedralicias, es que un canónigo fue el encargado de realizar este programa, que luego sería ejecutado por los artistas a lo largo del siglo XVI.   

En la dirección de obras y realización personal de tallas de sacristía y capilla se emplearon muchos años (de 1532 a 1574 aprox.), muchos artistas (desde Alonso de Covarrubias, que fue su diseñador, a Nicolás Durango, Martín de Vandoma, Francisco de Baeza, Juan y Pedro de Buega, y Juan Sánchez del Pozo) y muchos dineros.   

Vamos a estudiar los componentes, uno por uno, tratando de ser finalmente una interpretación del conjunto. En primer lugar vemos la puerta. Es una extraordinaria pieza escultórica, en la que se distinguen las tallas en lo alto del relieve de 14 santas, vírgenes y mártires (lámina 2). Hemos interpretado sus nombres a través de los atributos que ostentes, y son las siguientes, de arriba a abajo, y de izquierda a derecha: Santa Ursula, Santa Petronila, Santa Cecilia, Santa Bárbara, Santa Basilia, Santa Eulalia, Santa Lucía, Santa María Magdalena, Santa Perpetua, Santa Tecla, Santa Catalina, Santa Juliana, Santa Margarita y Santa Inés. Es obra personal de Martín de Vandoma y el maestro Pierre, en 1561. Como toda puerta, se interpreta en función del paso hacia una lugar sagrado. A través de ella, se pasa de un mundo a otro. Ese paso es siempre un rito, y así se tenía en culturas antiguas. En el Evangelio de San Juan, Cristo se identifica con la puerta: «Yo soy la puerta; el que por mí entrase, se salvará». En el caso de esta sacristía, es indudable que la presencia de santa vírgenes y mártires en su puerta, es significativo del sentido sacro que tiene el interior.   

La sacristía de las Cabezas es uno de los espacios más sublimes de la arquitectura renacentista española. En su bóveda aparecen esculpidas 304 cabezas diferentes, de seres humanos, en los que la variedad es absoluta: hombres y mujeres, jóvenes y viejos, esclavos y jerarquías, razas, condiciones sociales, cargos, etc., se entremezaclan con valentía. Se disponen en distribución de «sebka», y cada uno de ellos es una auténtica obra de arte (lámina 5)   

Desde el punto de vista formal, pudieran haberse tomado algunos de estos rostros del manuscrito con dibujos titulado «Libro de dibujos o antigüedades», también denominado «Codex escurialensis» original de Diego Hurtado de Mendoza, hijo del primer conde de Tendilla, quien los copió de estatuas romanas, especialmente de las de Santa Constanza de Roma.   

Muchas de esas cabezas tiene rostros con expresión de dolor. Otras, en cambio, parecen ser auténticos retratos. La mayoría imposible de identificar, pero de algunas pueden aventurarse significados concretos, al aparecer con tiara (pontífice, capelo (cardenal), mitra (obispo) corona (príncipe o rey) etc. Ninguna lleva nombre identificactivo, por lo que en esencia todos son iguales: «rostros anónimos», que en definitiva podría dar lugar a una identificación total con la «humanidad», que dada la mayor parte del las expresiones, es una «humanidad doliente» presa del pecado y la condenación de adán. Podría incluso ser calificado como un «Juicio Final», al estilo de lo que en muchas techumbres medievales (y esta sacristía lleva gran carga de tradición medievalizante). Davara, en su mencionado estudio, califica esta techumbre como «Imago mundi», con acúmulo de todos los seres humanos, en sus categorías más varias, sufrientes en todo caso.   

Es necesario añadir la referencia de otros rostros y figuras que aparecen en la estancia. Repartidos por las enjutas de los arcos que se abran en los muros, aparecen figuras diversas, también sin identificar por sus nombres. En los arcos cercanos a la puerta de entrada aparecen San Juan Bautista y Santiago, más San pedro y San Pablo, todos ellos como «santos compañeros», próximos a los seres humanos y piedras fundamentales del edificio católico. Además aparecen cuatro figuras femeninas y otras tantas masculinas. Ellas son Sibilas, y ellos guerreros o sabios, todos ellos seres virtuosos y proféticos, de la Antigüedad (lámina 4). Todos entroncan con el nivel del cristianismo, porque ellas, las Sibilas, son mujeres que profetizan temas y detalles de la vida de Cristo. Y ellos son sabios antiguos, virtuosos, aunque gentiles (idea clave del neoplatonismo de Ficino). Todavía en la cornisa e la estancia, se distingue un abigarrado conjunto de monstruos, grutescos, niños en acciones humanas y chocantes, etc.   

Es interesante añadir la equivalencia que pudiera tener esta sacristía con la de «El Salvador» de Úbeda, obra de Vandelvira. allí hay cariátides, Sibilas, sabios antiguos en medallones, etc. Esa correspondencia de unas y otros con seres virtuosos es, lo repito, muy querida de Ficino en su «Teología platónica», y fue utilizada ampliamente por los artistas de este círculo de Vandelvira, entre los que se encuentra Esteban Jamete, que intervino con seguridad en la obra de Sigüenza, y que en algunas ocasiones tuvo que ser con la Inquisición.   

atravesada la sacristía de las Cabezas, se llega al último reducto del conjunto sacro: la capilla de las Reliquias, también denominada en su origen, como capilla del Espíritu Santo. Es un ámbito de planta cuadrada, que remata en cúpula hemiesférica. En los muros aparecen primeramente, tallas con dones del Espíritu Santo: Ciencia, Piedad, Caridad y Fortaleza. Sosteniendo el entablamento principal, hay una serie de enormes cariátides, personajes del mundo de los gentiles de ámbito grecorrromano y oriental. Son también sabios, pero paganos. Se sabiduría es, pues, imperfecta. Ellos se sitúan en el nivel más inferior del «edificios cristiano». Más arriba aparecen, enfrentadas, las escenas de la Anunciación y el Ecce Homo con la Dolorosa. Por encima, siguen dos grandes arcos que sirven para acoplar la dimensión de la capilla al espacio cuadrado del que surge la cúpula. En esos arcos aparecen dos series de imágenes, muy bien identificables: una serie de 20 rostros o cabezas con cartelas que las identifican claramente. Son profetas, jueces y reyes, todos del Antiguo Testamento. Allí están Salomón, David, Daniel, Jacob, etc. Y otra serie de 20 angelillos con otros tantos símbolos de la Pasión de Cristo, en un conjunto y variedad de los más numerosos conocidos.   

Más arriba surge ya la cúpula. Apoya en cuatro pechinas, dentro de cada una de las cuales aparece tallado un Evangelista. Esos medallones se apoyan en figuras de pequeños Hércules. Ya en la cúpula, y dentro de casetones, vemos dos series de santos fácilmente identificables: san Sebastián, San Francisco, San Cristóbal, San jerónimo, San Andrés, etc. En lo más alto de todo, Dios Padre.   

Es esta la parte que Davara identifica como «la más sagrada e íntima de toda la catedral seguntina». Podría considerarse como un auténtico Tabernáculo, y en ella se contienen las Reliquias de los santos.   

El significado final de este conjunto que forman la sacristía de las Cabezas y la capilla de las Reliquias, es, todavía, imposible de concretar. Sabemos que hubo una autor especialmente encargado, un canónigo, que según costa en un acta del Cabildo «aportó la disposición que se debía poner en las techumbres del Sagrario nuevo». Sería un letrado, un humanista, un eclesiástico que conjugó religión y ciencia para establecer una simbolismo iconográfico dando sentido a una estancia de gran valor en el contexto del templo.   

Ya en el aspecto meramente arquitectónico es muy importante. Se acentúa en ambos locales la imagen formal de la arquitectura de perfectas dimensiones y equilibrio de cúpulas. Según Santiago Sebastián, en su obra «Arte y Humanismo», los «humanistas crearon su imago mundi como una correspondencia de macrocosmos y microcosmos, y la visión de Dios a través de los símbolos centrados, como el círculo y la esfera.   

Los artistas del Renacimiento se adhirieron a la concepción pitagórica de que «todo es número», opinando que el Universo tenía una estructura matemática y armónica. Alberti pensaba que la belleza estribaba únicamente en la armonía de las proporciones, y Pacioli aún iba más lejos, diciendo que solo en un templo armónico, equilibrado y proporcionado podría encontrarse a Dios y establecer comunicación con él.   

Lo que pudiera, en último término, significar la sacristía, es el mundo, humano y sufriente, como antesala de la Gloria, a la que se llega a través del Antiguo y Nuevo Testamento, y que estaría representada en la capilla de las Reliquias. Sea de una u otra forma, lo que sí es indudable, es la gran capacidad de comunicación y transmisión de información teológica que estos ámbitos de la catedral de Sigüenza poseen.   

En ellos puede quedar resumida, con gran riqueza de ofrecimientos, la simbiosis de forma y símbolo que ha dado tema a este trabajo.    

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