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marzo, 1982:

Una visita a la muralla de Atienza

 

La villa de Atienza estuvo circuida de fuerte muralla desde los momentos primeros en que los reyes de Castilla se hicieron dueños de ella, comprendiendo el gran valor estratégico del enclave. Del extremo norte del castillo propiamente dicho, surge la muralla que cerraba a la más antigua y reducida población. Aún Se ve casi entera la ciclópea cintura de piedra y argamasa que rodea la meseta en que está la iglesia de Santa María del Rey, y que venía a encerrar dentro de sí este antiguo y muy populoso barrio, el mejor de la villa hasta el siglo XV en que fue destruido.

Por su extremo sur tenía una puerta llamada «Arco de la Villa o Arco de Armas», ya inexistente. Sigue la muralla contorneando el barrio de la Trinidad, cerca de donde se ven los restos de la Puerta o «Arco de la Guerra» en uno de cuyos torreones se ha construido hoy una casa. Llegaba la muralla hasta la actual iglesia de San Juan, contorneándola y abriéndose en el más bello y mejor conservado de los portones: «el arco de San Juan» o «Puerta de Arrebatacapas», que presenta un ingreso cubierto de arco apuntado; con adosadas columnas y capiteles románicos de decoración foliácea. La muralla seguía ascendiendo el cerro, abriéndose aún en el «Arco de la Nevera», completamente desaparecido, y uniéndose de nuevo al castillo en el extremo norte de su alargado peñasco. En época posterior, pero todavía en la Edad Media, se abrieron dos «portillos»: «el de la Virgen» y el de «la Escuela Vieja»: para acceder al barrio de San Juan y a la Plaza, más cómodamente, desde San Gil.

El segundo cinturón de murallas, más moderno y amplio, fue construido por Alfonso VIII y tenía por objeto abrigar de murallas y buenas defensas a todo el resto de la población, que con tanta rapidez había crecido durante el siglo XII. De esta muralla periférica quedan también importantes restos y largos trechos de su fuerte muro. También pueden verse torreones esquineros y algunas puertas: frente al Hospital de Santa Ana, y ocupados sus torreones por edificios posteriores, la «puerta de Antequera»; tras de la iglesia de San Bartolomé, aún se ve entera la «puerta de Salida», o «Salada», por tener allí junto una fuente salobre. Esta muralla externa rodeaba diversos barrios, entre ellos el de la Judería, enclavado en un altozano al levante de la villa, hoy visible a la derecha de la carretera que contornea el pueblo.

Los importantes restos de las murallas de Atienza merecen ser estudiados y conservados más seriamente que hasta ahora, pues se trata de un conjunto muy amplio y muy demostrativo del urbanismo del siglo XII castellano, presentando dos cercos completos, amurallados, con numerosos cubos y torreones, varias puertas y mutuas relaciones. Pueden suponer este conjunto un buen motivo de excursión y de visita turística para cualquiera de estas jornadas de descanso veraniego.

Notas para el arte en Pastrana

 

«En el año del Señor de 1704 hizo este órgano Domingo de Mendoza Maestro de su Magestad y de su real capilla. Reinando Felipe V». Esta frase, pintada en letras doradas sobre la caja que guarda el gran órgano de la Colegiata de Pastrana, es un ejemplo palpable de exactitud y fácil investigación en los datos de fechas y nombres de autores con respecto a una obra de arte. Así de fácil es saber el año (1704) y el autor por quien esa magnifica obra de arte fue realizada (el navarro Domingo de Mendoza). Pero no siempre es tan fácil llegar a concretar estos datos, para cuya búsqueda y hallazgo el investigador de la historia del arte debe dedicar horas de investigación y trabajo.

La villa alcarreña de Pastrana encierra numerosas obras del arte de los pasados siglos. Tanto arquitectónicas como obras muebles, desde el palacio ducal hasta la Colegiata, y desde los tapices flamencos hasta la gran cruz procesional de plata, son numerosísimas las piezas que en esta villa merecen ser contempladas, admiradas y aún estudiadas con detenimiento. En este año del Centenario de Santa Teresa, la atracción que Pastrana y su denso patrimonio ejercen es aun mayor.

Puestos a aportar, brevemente, algunos datos concretos sobre el arte de este pueblo, podríamos empezar diciendo que para el gran palacio ducal que preside su plaza principal ya se ha descubierto, en reciente investigación debida a la pericia y constancia de doña Margarita Estella, del Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Madrid, la autoría de este gran palacio del Renacimiento castellano: fue concretamente el gran Alonso de Covarrubias, autor de otros muchos y buenos edificios en nuestra provincia, quien realizó y firmó los planos de esta casona.

Del retablo actual que preside el altar mayor de la Colegiata pastranera, se tienen también los datos concretos de autor y fe­cha: fue el pintor Matías Jimeno, en 1637, quien lo realizó con la maestría que caracterizó su obra toda. En ese retablo, de elegante traza tridentina y en cierto modo manierista, destacan a lo largo y alto de sus tres cuerpos, diez cuadros representando santas y vírgenes de la Iglesia católica, mas un Calvario en lo alto, un cuadro con la efigie de cuerpo entero de San Francisco, bajo la que luce esta contundente frase: «La verdadera imagen de nuestro padre San Francisco», y una pintura de la Asunción sobre una piedra de ágata transparente, que regaló por esos años el Papa al Duque de Pastrana don Rodrigo.

En cuanto a cuadros de los adornan y avaloran el Museo de la Colegiata, merecen destacarse aquellos que van firmados: un San Joaquín y Santa Ana, de Luís Fernández, y un San Bernardo, de Carreño de Mirando; y también referir aquellos otros que suponen una intervención muy probable en sus líneas y colores: el retrato de doña Maria Gasca de la Vega, de Luís Tristán, y un San Jerónimo, réplica del Greco.

Pero anterior a ese retablo del siglo XVII, hubo otro que se pintó y colocó, en el altar mayor de la antigua colegiata (todavía simplemente iglesia parroquial pastranera), a principios del siglo XVI. Fueron sus autores dos de las magnas figuras del arte castellano de la época: Juan de Borgoña y Alonso de Covarrubias, uno como pintor y el otro como tracista y escultor. En el año 1536 todavía aparecen en los libros de cuentas de la iglesia algunas cantidades pagadas a costa de la hechura de aquel retablo: un total de 255.000 maravedises, cifra realmente crecida para la época, mas cierta demasías o perfecciones no incluidas en el plan inicial, fueron los que cobraron este par de artistas «por la obra de talla, pintura y oro del Retablo de la dicha Yglesia». De este retablo solamente queda en el momento actual una sola pintura sobre tabla en el Museo de la Colegiata, y aunque breve retablo del antiguo, muestra con fuerza su perfección.

También de varias de las obras del tesoro de orfebrería que conserva la colegiata pastranera quedan elocuentes documentos que muestran épocas, autores y cantidades. Así, sabemos que Pedro Muñoz, un platero de Alcalá de Henares, hizo en el siglo XVI varios cálices para la casa. En 1547 aparecen pagos a Martín de Covarrubias, hermano del arquitecto, y a su vez un gran platero avecindado en Sigüenza, por la realización de algunas obras. Concretamente la gran cruz que hoy conserva la Colegiata de Pastrana la construyó este artista, del cual sabemos que trabajó como platero del Cabildo catedralicio de Sigüenza desde 1543 a 1578. Hizo entre otras las cruces parroquiales de San Gil de Medinaceli, así como de las parroquias de La Toba y Alustante, ambas en la provincia de Guadalajara. También hizo cálices para la colegiata.

En cuanto a las obras de orfebrería pastranera, creo interesante copiar aquí un fragmento del Inventario que en 1570 se hizo en la parroquia, y que se conserva en un libro de la misma, en el cual se aprecia la existencia, en ese año, de dos grandes cruces de las cuales solo se conserva ahora una, la segunda de ellas. Dice así el documento: «-Primeramente una cruz de plata grande con su pie labrado al romano que tiene en el árbol ocho veriles con cinco esmaltes, quatro imágenes y un crucifijo con sus chambranas y en el pie están los doze apóstoles con sus ensamentos y traspilares, que pesó el pie 25 marcos menos 3 onzas y el árbol con los dichos veries 31 marcos menos dos onzas y media. -Ytem otra cruz grande de plata blanca con su pie que tiene doze apóstoles y un crucifijo con sus remates de imágenes labrado al romano que pesó el pie nueve marcos y seis onzas y media, y el árbol desta cruz pesó treze marcos y cinco onzas toda entera con sus apóstoles y remates sin faltar cosa algunas».

Incluso el templete, todavía existente, para el Corpus, fue obra del platero pastranero Juan López. Fueron, en fin, numerosos los nombres y las manos que pusieron lo mejor de su ingenio y su trabajo en la consecución de un patrimonio artístico que hoy enorgullece a la antañona y acogedora villa alcarreña, ducal y amable, de Pastrana.

Una nueva visión del palacio del Infantado

 

Es indiscutible considerar al Palacio del Infantado como el más representativo de los monumentos de Guadalajara; quizás, incluso, como el mas auténtico símbolo de la antigua y la nueva ciudad: palacio gótico, núcleo renacentista, sede vital de unos personajes que marcaron la historia arriacense a lo largo de varios siglos.

Hay, sin embargo, y todavía, una nueva visión del palacio del Infantado. Un modo distinto de considerarle, que va más allá del concepto unívoco y simple de la obra arquitectónica de un estilo determinado, y con una historia entre sus muros. Precisamente es el renovador (y para algunos destructor) del palacio, en el siglo XVI, el quinto duque don Iñigo López de Mendoza, quien le confiere esa nueva dimensión. Que hasta ahora no había sido tenida en cuenta. Y, pues con una mentalidad estrictamente formalista había sido considerado el magno edificio, los aspectos simbólicos, trans‑sociales, que encierra, no habían sido tomados en cuenta.

Recientemente, y en una publicación especializada, me he ocupado en profundidad de este tema (1). La senda para llegar a esa «nueva visión» me la facilitaron las pinturas que decoran los techos de las salas bajas, hoy ya restauradas por completo, y a espera de que los responsables del palacio se decidan a dejarlas francas para su visita y admiración por parte del público. Esas pinturas son obras del artista italiano Rómulo Cincinato, fueron encargadas por el quinto duque y realizadas en los últimos años del siglo XVI. En ellas,-una vez tratadas y estudiadas conforme al método científico iconográfico‑iconológico de E. Panofsky-se presenta un auténtico «tratado» de historia mendocina, y una exposición portentosa del pensamiento estamental del Renacimiento tardío en España.

No de otro modo que como «Templo de la Fama» puede interpretarse el palacio mendocino de los duques del Infantado de Guadalajara. En una línea de claro anclaje medieval, pero fuertemente revitalizada en el renacimiento y el humanismo italiano, la «casa mayor» de un linaje viene a resultar siempre, de un modo u otro, la prueba más clara de su gloria y su fuerza. En su fachada, pétrea y firme, los escudos pregonan la nobleza. Los patios repiten heráldicas y pruebas simbólicas de ser afortunados por el destino. Al fin, será la decoración, el lujo, los techos y el «aire» todo de las estancias, las bibliotecas, los que señalan la unicidad de la mansión, su «ser distinto» de las demás, su adhesión irrevocable al apellido, al linaje que las ha levantado.

Así, el renacimiento italiano ve exaltar la fuerza de la «virtud» frente a la incógnita de la «fortuna». El hombre que se esfuerza, que trabaja, que se arriesga: ese llegará a estar por encima de los otros, a ser mejor que ellos. He aquí uno de los altos valores surgidos del «Rinascimento»: el culto a la personalidad. La mano de Dios, los hados, el fatalismo de una «rueda de la fortuna» inconmovible contra la que el hombre nada puede, se derrumba. Y fruto de esa «virtud» constante, es la «Fama», que se trasladará por todo el mundo con alas y sonidos de trompeta, diciendo en cada esquina que tal hombre, que cual linaje, ha sido virtuoso y tiene su merecida prepotencia.

Esta filosofía humanista, que a España entró, en gran modo, por mano del más conocido de los Mendoza, el marqués primero de Santillana, se desarrollará durante el siglo XVI en numerosos círculos -casi siempre extrauniversitarios- y es en Guadalajara, la «Atenas alcarreña», en el propio palacio mendocino, donde entre tertulias y parnasos se desarrolla. El quinto duque (a quien Layna denostó y aborreció como destructor de las artes) fue quien heredó cuajada tanta lección sabia, y decidió plasmar en los techos de las salas bajas de su gran casona estas teorías. Así fue que se hicieron pinturas, y se bordaron filosofías, historias mitologías y sueños en estas habitaciones, hoy recuperados para la historia del arte.

En esa elaboración de la «Fama» como parto final de renovada y constante virtud, juegan un papel predominante los hechos notables -generalmente de armas-, en los que la familia Mendoza interviene. Hechos que ocurren a lo largo del tiempo. Batallas y Tiempo deben ser, pues, los protagonistas de la Fama. Y, en definitiva, la victoria mendocina que, por su brazo armado y su inteligencia, libran y consiguen frente al tiempo.

Esta breve (y quizás algo critica) definición nos ayudará a comprender el significado de una sucesión de nombres: los de las salas pintadas del palacio del Infantado. Son estos: la sala de Cronos: la sala de las batallas de don Zuria, el Olimpo; la sala de Atalanta e Hispómenes; la Sala del Día, y la Sala de Escipión. Las dos últimas, con el Olimpo, han desaparecido ya (fueron hundidas en el bombardeo de 1936). Las otras se muestran hoy en toda la belleza grandiosa de sus formas y colores. Concretamente la «sala de batallas» es un enorme recinto en el que 23 escenas y figuras relatan al espectador, en un lenguaje un tanto misterioso, diversas facetas de la historia primera de la familia Mendoza: el capitanazgo de don Zuria, la batalla de Arrigorriaga, las luchas contra los moros, su papel en la conquista de Granada, etc., siempre con personajes mendocinos en el centro de la acción heroica «virtuosa». Y algunas imágenes claves para la interpretación del salón, como el Honor, la Fama, la Victoria y la Fortuna.

En la sala de Atalanta e Hipómenes, que se llamó «sala de caza» aunque nada tiene que ver con ella, se describe pictóricamente, y de forma elocuentísima, la bella fábula que Ovidio relata en sus «Metamorfosis». Me fue posible interpretar su significado tras el afortunado hallazgo de los planos que Acacio de Orejón trazó para realizar la reforma del palacio. Estaban estos planos en un olvidado rincón del Archivo Histórico Nacional de Madrid, en la sección Osuna, y en ellos se especifica el tema de las pinturas y el párrafo ovidiano de donde se toma. La fábula de Atlante e Hipómenes es poética y simbólica. En este último sentido la toma el quinto duque y así explica a los futuros visitantes que un hombre (el linaje Mendoza) es capaz de vencer con su esfuerzo, su virtud y su constancia, o una Diosa (a Atalanta, que es el Tiempo, con mayúscula, como arma principal y amenazadora de la Fortuna). Las otras salas (la de Cronos, la de Escipión, la del Dia, etc.) venían a apoyar este sentido humanista, culto y, en todo caso, justificativo de una situación social. Pues si la familia Mendoza, la cabeza del mayorazgo ostentada por el duque del Infantado, seguía teniendo un inmenso poder en Guadalajara, en Castilla y en la Corte real, no era por casualidad, sino porque su «virtud» así lo justificaba. Como una justificación, pues, de todo lo que hicieron (bueno, malo y regular pues como botica se comportaba el tribunal jurisdiccional propio de los Mendozas) debería aparecer este palacio: un «templo de la Fama», un centro del mundo un indiscutible liderazgo social que, ya en los finales del siglo XVI, había sido puesto en tela de juicio (casos de las comunidades, de los alumbrados, de los pleitos con el Concejo a lo largo del siglo) varias veces.

Para quien, una vez más, se acerque a contemplar y admirar nuestro eterno palacio del Infantado, creo que existe ya una nueva visión con que enfrentarse a esto que, más que acumulo de piedras y filigranas, es palabra viva y palpitante de nuestra ciudad, de esta Guadalajara que, también, tiene corazón propio, antiguo y sabio.

(1) ver mi artículo «El arte del humanismo mendocino en la Guadalajara del siglo XVI» aparecido en el numero 8 de la Revista «Wad‑al-hayra» del año 1981, páginas 345-384, con 95 gráficos complementarios.

La arquitectura negra serrana

 

Entre los valores patrimoniales que, en múltiples facetas, conserva por su territorio distribuidos la provincia de Guadalajara, debemos anotar, aunque sea brevemente, el importante capítulo de la arquitectura negra que llaman, localizada en la serranía del Ocejón, enclaustrada en unos estrechos y hermosos valles de alta montaña, en los que el modo popular de construir se ha mantenido y es, a demás, netamente diferente a todo lo que puede verse en el resto de la provincia.

Esta arquitectura negra toma su nombre del oscuro color de los materiales empleados en la construcción de sus edificios. La encontramos en los pueblos del llamado Concejo del Campillo: Majaelrayo con Campillo de Ranas, más Campillejo, El Espinar, Roblelacasa y Robleluengo. Este amplio valle está formado geológicamente por una amplia veta de pizarra del Ordoviciense que aflora a superficie, dando al paisaje sus típicas características, y abundante material de construcción a las gentes de estos lugares.

Sus edificios, de características gigantescas, de aspecto macizo, presentan un color típico por la mampostería pizarrosa, oscura, de los muros, y las lajas de pizarra utilizadas en la cubierta. Se componen de planta baja destinada a la vivienda, con corral precedente o anejo, y un piso superior, bajo la cubierta, destinado a pajar, o no utilizado. La dura climatología de la zona condiciona claramente las construcciones: así como los poblados se sitúan en las laderas orientadas al sur, la propia arquitectura tiende a ofrecer espacios reducidos, fáciles y rápidos de calentar, siendo sus huecos de puertas y vanos de ventanas muy pequeños. En la planta baja, es quizás la cocina el elemento esencial y protagonista de la casa toda: es la que calienta el hogar, y centra la vida, pues allí surge la comida. La campana de la chimenea suele ocupar toda la habitación, y alrededor del fuego se disponen escaños, bancos corridos de fábrica y estantes. En ocasiones se abre el horno familiar junto a esta chimenea. Completa la planta baja un zaguán de entrada, algún cuarto trastero y paso a la cuadra. Por unas escaleras muy estrechas se asciende a la planta alta donde están los dormitorios, muy reducidos también, consistiendo a veces en simples nichos que sólo albergan la cama. En lo más alto del edificio hay «sobrados» donde se almacena el grano y productos agrícolas a los que se quiere tener alejados de la humedad.

Los muros son de gruesa mampostería, pizarrosa, revocados de blanco al interior de la vivienda, pero desnudos al exterior. Los edificios destinados a cuadras, establos, pajares, etc., son independientes de los destinados a viviendas, y suelen estar anejos a ellas, o aun formando conjuntos propios en las afueras del pueblo. En este sentido, son magníficos de visitar los que aparecen en un pueblo de comarca cercana, en Bustares.

Las puertas de las viviendas están adinteladas con cargaderos de madera, lo mismo que las ventanas. Estas puertas suelen encontrarse protegidas con un pequeño soportal formado por el vuelo de la cubierta, sostenido por pies derechos de madera, o pequeño tejaroz. La entrada se protege con puerta de madera de una o dos hojas, una de las cuales se encuentra dividida a veces horizontalmente en dos mitades que pueden abrirse de modo independiente. La cubierta es amplia, a dos vertientes aunque en ocasiones se achaflana en el hastial principal, dando un tejado a tres aguas. Algunas chimeneas son enormes, estando construidas al interior por un hogar acostado y gran campana sin embocadura.

En el exterior de algunos edificios se observa la presencia de un volumen semicilíndrico que corresponde al horno de cocer el pan. En otros se suelen encontrar, empotradas en el resto del material pizarroso oscuro, algunas piedras calizas blancas formando líneas, cruces o figuras geométricas.

Como ejemplos de conjuntos auxiliares, en Campillo se ven algunas taínas en hilera, con un espacio abierto frente a ellas, limitado por vallas paralelas de alrededor de metro y medio de altura, normales a la línea de fachada. Las cercas que delimitan las propiedades rurales, los pradillos y huertos, son también muy específicas del entorno. Se emplea también el elemento constructivo básico: la pizarra, en lajas verticales, con muros de mampostería, mezclando diversas fábricas, dando un relieve singular a la distancia serrana, valorando aún más su paisaje humano y riente.

Todavía debe reseñarse como muy curioso el sistema de composición de las cubiertas, en que el caballete está formado por lajas entrecruzadas, volando cada una sobre el faldón, contiguo, y presentando una clara ordenación de las lajas, de menor a mayor, desde el caballete al alero.

Realmente es riquísimo, extraordinario, único en España, el grupo de estos pueblos o núcleos del Concejo de Campillo de Ranas en cuanto se refiere a arquitectura popular rural, constituyendo el grupo de la arquitectura negra que debe ser conservado en todo lo posible, por las características de pureza y aislamiento de la misma. Y quizás solamente será posible esta defensa, no por leyes o disposiciones concretas, por reglamentaciones o prohibiciones que a nada práctico conducen, sino por la toma de conciencia clara que de este tema deben hacer en los propios pueblos. En gran parte ha sido así, pero aún hay en aquella comarca propietarios que de vez en cuando «parchean» sus cubiertas pizarrosas, deterioradas, con «Uralita» y otros materiales sintéticos, que son la «antítesis» de su tradición y presencia humana. Es, en definitiva, patrimonio de todos, y de todos es la tarea de su defensa.